Ruina y desacato a la tradición

(Comentario del soneto VÉNUS ANADYOMÈNE de Arthur Rimbaud)

Por Iván Gallardo

VÉNUS ANADYOMÈNE

Comme d´un cercueil vert en fer blanc, une tête

De femme à cheveux bruns fortement pomades

D´une vieille baignoire emerge, lente et bête,

Avec des deficits assez mal ravaudés;

Puis le col gras et gris, les largues omoplates

Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort;

Puis les rondeurs des reins semblent prendre l´essor;

La graisse sous la peau paraît en feuilles plates;

L´échine est un peu rouge; et le tout sent un gout

Horrible étrangement, on remarque surtout

Des singularités qu´il faut voir à la loupe.

Les reins portent deux mots gravés: CLARA VENUS;

-Et tout ce corps remue et tend sa large croupe

belle hideusement d´un ulcère à l´anus.

VENUS ANADIOMENA

Como de un ataúd verde, en hoja de lata,

Con pelo engominado, moreno, y con carencias

Muy mal disimuladas, de una añosa bañera

Emerge, lento y burdo, un rostro de mujer.

El cuello sigue luego, craso y gris, y los hombros

Huesudos, una espalda que duda en su salida

Y, después, los riñones quieren alzar el vuelo:

Bajo la piel, el sebo, a capas, como hojaldre.

El espinazo, rojo, y el conjunto presentan

Un regusto espantoso, y se observa ante todo

Detalles que es preciso analizar con lupa.

El lomo luce dos palabras: CLARA VENUS.

Un cuerpo que se agita y ofrece su montura

Hermosa, con su úlcera, tenebrosa, en el ano.

Proemio

Acometer la exégesis comparatista de un poema de Rimbaud supone para el crítico que dos abismos se abran en torno a él. Por un lado debe trabajar con esa categoría que se ha venido llamando "tradición" y, por otro lidiar con la obra en sí, con esa materia textual inalterable y a su vez en continua reformulación. Como diría Paz, el poema es materia lingüística e Historia , para trascender a su vez estas dos categorías. En estas líneas se pretende una aproximación al instante en el que el poema se transforma en arquetipo.

Para ello intentaré poner en relación el soneto "Venus Anadyomène" de Rimbaud con dos de sus referentes más directos, aunque no por cercanos: la visión del nacimiento de Venus en la pintura italiana y el topoi de la donna angelicata en algunos sonetos renacentistas y barrocos. Este juego a tres bandas permitrá vislumbrar la trasgresión (y el sometimiento) por parte de Rimbaud a la hora de enfrentarse con el pasado, dado que en toda revolución literaria existe una profanación, pero también una consagración.

Partiendo de la idea de que ninguna hermenéutica equivale a su objeto, y de ahí el carácter de simples "tentativas" de estas líneas, he decido transitar el camino crítico más próximo a la mitocrítica y las teorías del imaginario (Burgos, Durand, Mauron, etc.). Dadas las características de esta aproximación, más que conclusiones cerradas o definitivas se ofrecerán esbozos, vistazos incompletos acerca de varios temas: cómo actúa el imaginario de Rimbaud para transformar lo que era un mito etiológico en uno personnel , la sistemática de la degradación y la deriva escatológica hacia lo trascendente mundano.

Por último, es necesario confesar que el tipo de análisis utilizado conlleva una constante peligrosa: la tendencia de cierta crítica a separarse demasiado de su objeto de reflexión para impostar o "injertar" una teoría refutada a priori, es decir, no contrastada en la materialidad del texto. Y es que parece ser que ciertos críticos necesitan aportar en cada microlectura una perspectiva original a las obras, aun a riesgo de sostener verdaderas majaderías, y sin tener en cuenta que la originalidad no es un fin en sí mismo. Valga por tanto esta frase de Eco como bitácora para este trabajo:

Es necesario iniciar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal.

Y como el objeto mismo de estas reflexiones es el texto y no el secreto biográfico del autor, aceptando la utilidad de la erudición y el interés de las precisiones históricas y las circunstancias, intentaré conjugar un análisis decididamente inmanente con ocasionales flirteos trascendentes. Me instalaré en la obra para después de haberla descrito desde el interior, relacionarla con algo distinto a ella, es decir, plantear su vinculación con el mundo: si algunos han postulado que escribir no es otra cosa que copiar , también hay defender que toda obra es su propio modelo.

Estudio

En la edad antigua la obra de arte se entendía como una materialidad iluminada por una idea intelectual tendente a la belleza. Boticelli, autor cortesano imbuido en las doctrinas neoplatónicas, o "pintor sofista" en palabras de Vasari, buscaba evocar el espíritu de la Vénus Anadyomène de Apeles, una obra perdida de la que se tenía conocimiento por antiguas descripciones y que los autores del renacimiento adoptaron como motivo recurrente. La mayoría de las representaciones del nacimiento de Venus aluden a la belleza recién nacida, tornadiza y frágil, simiente y fecundidad que alegoriza el pasaje de la Unidad primera a la primera hipóstasis, que no es otra cosa que un enmascaramiento simbólico de los movimientos de reproducción y muerte. El desmembramiento es una figura retórica habitual en la dialéctica neoplatónica, y al igual que Osiris, Atis, Orfeo o Dionisos, la transición de lo Unitario a lo Múltiple supone un acto de creación imaginado como una agonía del sacrificio. Pero, ¿por qué este ritmo dialéctico entre la destrucción y la creación casi siempre está investido de emociones temibles? ¿Por qué casi todos los artistas clásicos omiten cualquier alusión a la castración de Urano en el nacimiento de Venus? Si los cuadros que versan sobre este tema son en el fondo tratados de filosofía sobre el amor y la belleza, en el poema de Rimbaud encontramos una revelación instantánea, fugitiva, descarnada, que en lugar de remitir a la creación natalicia, queda ensimismado en la esterilidad que supone esa ulcère à l´anus con la que se cierra el poema, situándonos en el que según Kant es el último límite de la obra de arte: el asco. ¿Dónde se encuentra la diferencia entre una obra como Apolo y Marsias de José Ribera, en la que asistimos a una degollación bella (entiéndase el oxímoron) y, por ejemplo, los autorretratos de Lucien Freud, todos ellos desasosegantes sin necesidad de casquería? Posiblemente la diferencia estribe en el cambio de paradigma estético operado desde el romanticismo, con la aparición de nuevas categorías como lo sublime y lo siniestro.

El poema de Rimbaud establece verso a verso un sistemático desacato al mito clásico, paradójicamente desde la forma poética tradicional por antonomasia: el soneto. Es decir, se viola la tradición desde su propio terreno, lo que otorga a esta profanación todavía mayor virulencia. Servirse de uno de los moldes más exigentes y formalizados para desparramar invectivas soeces, supone una osadía y a su vez una pleitesía, en feliz interacción. Esta postura no solo supone una irrisión de la herencia clásica, sino también un posicionamiento respecto a los temas del amor y la mujer. Rimbaud, como buen inmaduro, establece una relación problemática con estas dos realidades, a las que somete a una fría y distante disección, cual entomólogo que observa des singularités qu´il faut voir à la loupe... desde un posicionamiento marcadamente distanciado. Esto supone un ajuste de cuentas meticuloso de un mito (que a fin de cuentas no es otra cosa que un símbolo que alude y explica distintas realidades) que se invierte: de exponente de la belleza y el amor, pasa a dejar un goût / horrible étrangement . De este modo, la imaginación poética de Rimbaud en su soneto sobre Venus, consiste no solo en formar imágenes, sino sobre todo en deformarlas e insertarlas en un mecanismo de denegación, que de alguna forma inaugura las "figuras del rechazo" como formas supremas de artisticidad: es el primer efecto de masificación de la lírica. Y aquí es donde podría erigirse la modernidad de la escritura de Rimbaud, en su obsesión por la imposibilidad de pureza y su bajada decidida a la materia, realidad mísera e inmanencia cotidiana, que obliga a renunciar a cualquier optimismo de trascendencia.

Si adoptásemos las claves de la moderna teoría de la recepción (Iser, Jauss, Richards), se podría decir que desde el propio título del poema, Rimbaud frustra el imaginario del lector, en cuyo horizonte de expectativas, el referente clásico de Venus implica la presencia de la belleza como categoría estética y vital. Pero el "rebajamiento a lo terreno" que acomete Rimbaud, se realiza en un proceso de paulatino desvelamiento desde el primer verso. El soneto, es una pequeña estampa cinética centrada en el momento en que una mujer sale de la bañera y en su posterior (y minuciosa) descripción. Si, como decíamos, ya desde el título se ponen (casi automáticamente) en juego una serie de referentes culturales, la primera sorpresa atropella al lector al advertir que esa a la que creemos Venus, en lugar de surgir de un venero, hace acto de presencia desde un cercueil verd , desde un "ataúd verde". Si la concha era el receptáculo de la Belleza, y atesoraba marcadas características sexuales, Rimbaud nos traslada a uno de los símbolos por antonomasia de la muerte, de lo escatológico: el ataúd. Pero además, también hay una degradación material: el mineral noble que es una concha marina, aparece ahora como un fer blanc , una "hoja de lata", materia por otra parte de nulo valor o prestigio. Y en un último giro, somos conscientes de que las costas de Chipre son ahora una vieille bagnoire , una "añosa bañera". De este modo se opera el primer movimiento desmitificador: el espacial. Un espacio que nos remite al campo temático de lo putrefacto (de un ataúd no puede salir más que materia corrupta, en descomposición), lo enlatado (a una hoja de lata siempre se asocian realidades vulgares -comida-, o útiles, y por lo tanto "antipoéticas" tal y como lo entendían algunos vates de la época) o lo cotidiano (la bañera oxidada como objeto en degradación, y receptáculo de la suciedad). Lo que debiera remitir a lo genésico y bello nos instala en la isotopía de lo (que es susceptible de ser) corrupto, contingente, gastado y bajo. ¿Y no son éstas las características principales de la materia orgánica? Pero el primer cuarteto introduce además la irrisión de otro tema clásico (el topoi de la donna angelicata ) con la descripción del rostro de la mujer. Tal y como mandan los cánones esta descripción se debe iniciar por la cabeza; más exactamente por los cabellos:

Al aura el pelo de oro vi esparcido,

Que en mil sedosos bucles lo volvía;

Petrarca Canzoniere , Poema XC

Mientras por competir con tu cabello

Oro bruñido al sol relumbra en vano,

Góngora

Crespas hebras, sin ley desenlazadas,

Que un tiempo tuvo entre las manos Midas,

...

Rizas en ondas ricas del rey Midas,

Quevedo

Los ejemplos son innumerables. Hay cientos de sonetos de la tradición renacentista y barroca que comienzan con la descripción del cabello de la amada. Por lo tanto, el poema de Rimbaud se instala en una segunda clave cultural todavía más restringida que la anterior: las composiciones amatorias que describen la belleza física de la amada. Este tópico daría por sí mismo material para toda una tesis, por lo me veré obligado a restringir las observaciones, siempre en función del texto del poeta francés. Como se sabe el cabello siempre era rubio, solía estar suelto ( "[el cabello]el viento mueve, esparce y desordena" soneto XXIII de Gracilaso) y limpio. Era una convención aceptada que respondía a profundas concepciones filosóficas (neoplatónicas). A través de la contemplación de la belleza de la amada el poeta podía iniciar su viaje ascensional hacia el territorio celeste. Es aquí donde Rimbaud arremete con frialdad y temple: los cabellos de su Venus son morenos pero sobre todo están fortement pommadés , es decir, untados de pomadas, grasientos, o "engominados". Un nuevo gesto para desretorizar lo que se entendía como trascendente. A continuación émerge el rostro. ("Rostro de blanca nieve..." Quevedo, "Rostro de cortés color teñido" Petrarca.) Como podemos apreciar, la situación es bastante cinematográfica (sería algo parecido a una deconstrucción con un siglo de antelación de la aparición de Rita Hayworth en Gilda ), y se lleva a cabo mediante un lenguaje sencillo, interiorista y decorativo, pero a su vez muy técnico: la mujer "emerge", sale del agua y tiene principio de otra cosa, según el diccionario de la R.A.E. Esta precisión léxica tiene un correlato perfecto en el plano del contenido, ya que es necesario para ofrecer esa sensación fría y distanciada a la que se aludía más arriba. A esto debemos añadir la brusca construcción en hipérbaton de la estrofa, sustentada en ese verbo principal (emerger), y que favorece la estructura aditiva de la estrofa. Como decíamos, el lector ve la figura de la mujer a medida que la lee ; así, el soneto se convierte en un puzzle de diversas piezas cuyo sentido no se completa hasta que el último verso ha sido fatigado. Por lo tanto "emerge" un rostro, pero es un rostro lente et bête , "lento y burdo". Este detalle informa incluso de la velocidad de la acción (a vueltas con el cinematógrafo), y sirve para cerrar la imagen creada no sólo con detalles plásticos, sino también con rasgos de tempo, de cadencia. Pero tenemos otra clave: la animalización de la mujer (bête), circunstancia fundamental para entender todo el proceso textual y simbólico del soneto. Y por fin el que es para mí el verso clave del cuarteto: Avec des déficits assez mal ravaudés , "y con carencias muy mal disimuladas", que introduce un elemento de imprecisión dentro de un contenido exacto y minucioso. Si Rimbaud está trabajando como un forense con bisturí, diseccionando capa a capa (como ¡hojaldre!), este verso desliza una pequeña indeterminación, que obliga al lector a imaginar, pero a imaginar ya condicionado (manipulado) por la actitud del poeta y por las características netamente negativas del físico de la mujer. Estamos en el universo de la degradación.

Mil tiende Amor, pero ninguno en vano,

Entre las formas de su cuerpo honesto,

Petrarca

Del luciente cristal tu gentil cuello,

Góngora

El segundo cuarteto continúa con la descripción de esa mujer que está saliendo de la bañera. ¿Experiencia de juventud de Rimbaud? ¿Será su madre? ¿O una prostituta? Casi nada añade al sentido del poema poner nombre y apellidos a esa mujer; su identidad no nos interesa, pero sí lo que representa, y sobre todo cómo nos la presentan, porque releyendo el soneto uno intuye que lo han convertido en un voyeur , en alguien que espía una escena cotidiana a través del ojo de una cerradura. Se tiene la sensación de estar violando la intimidad de esta mujer, de estar realizando algo prohibido. Así, Rimbaud prosigue su camino descensional, invirtiendo la tradición que en estas descripciones tendía a lo elevado, mientras que aquí asistimos a una entrada en la materia (nada que ver con Valente), pero una materia degradada. Si el cuello solía ser una sublime pilastra, Rimbaud lo transforma algo gras et gris (atiéndase al juego fónico, a la aliteración), introduciendo una nueva característica. Ya sabemos que es una materia vulgar y sucia, pero ahora estamos en una nueva dimensión: la de lo deforme por el exceso de grasa. Es por tanto un cuerpo contrahecho y gris. La luminosidad tradicional, atributo de lo bello y lo trascendente, símbolo de vida, es ahora algo oscuro y carente de armonía. Incluso se advierte una marcada tendencia en Rimbaud de significar lo -también el - trasero (espalda, riñones, ano). Partes anatómicas que hay que iluminar para hacerlas (e)videntes. Esta estética de la fealdad sirve para desrealizar el mito, pero también para exponer una concepción del amor y de la mujer. Nada tiene que ver con las irreverencias satíricas y burlescas del barroco: Rimbaud se lo toma muy en serio, carece de cualquier atisbo de humor, porque es un poeta testimonial, realista (un simbolista puede ser perfectamente realista) que a partir de ella (la realidad) ejerce una deriva metafórica que transforma lo inmanente en símbolo. ¿Será eso la "videncia"? ¿No consistirá precisamente en esto su rebeldía?

Pero continuemos con el soneto. Otro elemento interesante es esa "espalda que duda en la salida". Entiendo que puede haber dos lecturas: la inmediata, es decir, la dificultad para salir de una bañera; y la simbólica, cuerpo que surge de un ataúd, animal que vacila, que recela salir al mundo, nacimiento desde lo muerto o por lo menos desde lo que está en proceso de descomposición. Parece una propuesta bastante científica: el cuerpo no es otra cosa que materia orgánica que se va degradando hasta desaparecer. ¿Será esto lo que piensa Rimbaud del amor? Pero, al contrario que el primer cuarteto, este segundo se cierra de una forma climática, contundente: La graisse sous la peau paraît en feuilles plates . De nuevo asistimos a una sustracción de características positivas: como un hojaldre, que se engulle y satura, el cuerpo de la mujer atesora capas de sebo, de grasa que deforma y produce rechazo. No sólo la "forma" es abyecta, sino que la "sustancia" (sebo) que la sustenta (incluso podemos imaginarnos la desagradable textura) produce asco. Lo que habría que preguntarse es si lo corporal tiene un correlato espiritual . El pudor de Venus tapándose el sexo con su cabello, o el de Tasso parándose en el cuello de la amada implica una concepción del mundo muy concreta. El devaneo procaz de Rimbaud, desplaza el binomio Amor-Belleza hacia el Amor ferino y la fealdad.

En el primer terceto encontramos el último vector descriptivo: el color. Forma, materia y color. Desarticulado, graso y un peu rouge el cuerpo de esta Venus se erige como el reverso ("tenebroso" diría Dark Vaider) del mito, pero no sólo en sus singularités , sino también en le tout sent . Esta percepción pendular entre el conjunto y los detalles vertebrarán (sobre todo a l´échine ) la dinámica obscena de un soneto "que es preciso analizar con lupa". Y quiero llamar la atención sobre el verbo, porque creo que ofrece una de las claves del poema. Rimbaud no está "cantando" como los rapsodas griegos. Rimbaud "analiza", es más, "disecciona". Ese voir del verso enseguida ha sido llevado por la crítica al terreno irracional, inspirado o enajenado, cuando creo que ese "ver" responde justo a lo contrario: en Rimbaud es una actividad tremendamente racional (esto quiere decir responsable) y metódica. Sabe lo que quiere decir y lo dice. Traducir ese voir por "analizar" es para mí un acto de honestidad y valentía, e implica toda una ideología (en el sentido bartheano) de la responsabilidad. Traducir el voir a la manière romántico-marginal-irresponsable me parece un rapto semántico impostado en el texto por la necesidad del traductor (o del crítico) de secuestrar a Rimbaud y acomodarlo para justificar su ideología. Es, en otras palabras, "la mistificación del vidente". Yo creo que la videncia de Rimbaud, por otro lado muy apegada a los sentidos, a la materia, hay que conjugarla con un agrio realismo, que al igual que sucede con Aleixandre, es el punto de partida para el salto metafórico.

El segundo terceto se cierra la gradación hacia lo animalizado desde el punto de vista léxico. A saber:

Le dos------ L´échine------ Les reins----- Croupe

Espalda---- Espinazo------ Lomo--------- Montura

De la "espalda" inicial se termina en "montura". El salto semántico es enorme, y contribuye a la sustracción de elementos humanos, o a la adición de otros pertenecientes a las bestias. Esta precisión léxica está al servicio del sentido del poema, y junto a las imágenes propuestas es una de las "armas" de Rimbaud para crear el sentido de la composición. La aparición del tatuaje CLARA VENUS, la entiendo como un ejercicio de ironía calculado, como un contrapunto siniestro: sobre la carne sebácea una alusión a la hermosura, una marca de caducidad, una etiqueta que contradice al conjunto, pero que también apuntala por contraste la sensación grotesca del blasón. Una bestia acicalada se vuelve todavía más bestia a los ojos del espectador. Una bestia que remue et tend (y atiéndase a la extraordinaria carga semántica de estos dos verbos en este contexto), que "agita y ofrece" su montura como los animales o como las prostitutas. Hélas! En un solo verbo se incluyen las dos posibles realizaciones de los anteriores: "Montura hermosa" respecto al animal que se enjaeza, y "montura tenebrosa" en alusión al acto sexual, en este caso la sodomización de una meretriz. Se aprovecha la polisemia del verbo "montar": subirse en o fornicar con un matiz de animalización. Por eso, el soneto se cierra con un verso de fuerte impronta (y densidad) metafórica, con esa úlcera en el ano que nos remite a lo estéril (por el ano no se pude concebir) y a la rebelión (en este caso sí) frente a las convenciones, pero también frente a la materia. Ya nada recuerda aquel Vénus, soeur de l´azur, / émeus le flot pur, de la segunda parte del poema de Rimbaud Cómedie de la Soif titulada "L´esprit". Cualquier rasgo positivo ha sido borrado en favor de una fragmentación destructora: el amor y la mujer (junto a sus símbolos tradicionales) no son más que la suma clínica de sus partes físicas. La imprecación de Rimbaud contra el mito y todo lo que representa, está en el límite de lo sublime y lo patético. Al igual que en la ópera (piénsese en esas grandes sopranos que interpretan a jóvenes figuras históricas de grácil fuste, en la Caballé con corpiño, casco y trenzas rubias a lo Isolda, que está en el límite entre lo ridículo y lo maravilloso) el equilibrio se mantiene gracias a la perfección formal. "La vivencia negativa de la carne" que encierra este soneto, en la línea de Les stupra queda resumida en ese final donde se equipara al ano con una úlcera: el amor es una llaga que segrega pus, excrecencias.

Conclusiones

La poesía es práctica, es una acción. Quizá a Rimbaud no le molestaría esta frase. En el soneto que nos compete la poesía parece una vivisección, un gesto intrascendente, un ajuste de cuentas con la realidad y la tradición. Alejado ya de ese panteísmo que glorificaba la fecundidad y el cuerpo, Rimbaud se instala en el desengaño de la materia, verdadero tema central de la composición. Frente al optimismo renacentista, Rimbaud procura una aniquilación metódica del espacio de lo bello y lo femenino, y por ende de lo fecundo. Sin sentimentalismo, sin henchidas implicaciones del yo, se desarrolla una anécdota banal, cotidiana, incluso fortuita, que supera lo coyuntural para instalarse en la provocación, en el desacuerdo respecto a las convenciones sociales: las del buen gusto, que imponen comportamientos sexuales, literarios, gastronómicos... Es una cara más del poliedro de su insurrección literaria -que no vital o política-, porque en el mejor sentido de la expresión, lo marginal, lo rebelde de Rimbaud sólo se realiza en el espacio de la escritura. Al igual que Poe, finiquita el romanticismo de hinchazón egótica (a pesar de que a algunos les desbarate su tinglado ideológico, la poesía de Rimbaud está muy marcada por su circunstancia histórica) y se aleja de la poesía órfica: como ya se dijo, muestro poeta (me permito a estas alturas la familiaridad) es el paradigma de la claridad y la certeza. También imposibilita los abusos psicoanalíticos de la crítica posterior, cuyos excesos han sido un tanto ridículos. Secuestrada desde hace tanto, dejemos que su poesía hable por sí sola. Su Venus, tan subversiva, transformada en bestia de carga adquiere en el último momento un significado, que sin anular su entidad marcadamente realista, salta hacia un espacio fuera de la historia, es decir, como símbolo, y como tal, realidad perdurable sujeta a sí misma y al azar.

Vale.

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