"Sean Scully para García Lorca"

Sala Comunidad de Madrid. C/ Alcalá 31.
Hasta el 11 de diciembre

Por Mariano de Blas

Sean Scully representa la pervivencia de la pintura como discurso relevante acerca de la realidad. La pintura permanece acantonada (y no necesariamente 'acartonada') en un lugar que se asocia instintivamente ya al clasicismo, y como otras manifestaciones artísticas ajenas ya a la vanguardia técnica, con capacidad de aportar algo a la expresión de la realidad presente.

Esta introducción en cierto modo solemne, corresponde a un artista no menos solemne. Aunque nacido en Irlanda (Dublín, 1945) se forma en Inglaterra y se cristaliza su carrera en Nueva York, incluso hasta nacionalizarse norteamericano en 1993. Scully cabalga en la cultura dominante del momento con sus propios ingredientes de niño católico irlandés en barrio obrero londinense. A la hora de contemplar sus obras se aprecia esa distancia estética con la cultura Mediterránea que el mundo anglosajón muestra, ¿el no sensualismo quizás?, y una cierta melancolía cálida que los irlandeses en su histórico convivir con los anglos a menudo manifiestan. De hecho Scully abjura de cualquier influencia inglesa al exclamar que sus influencias son "españolas, italianas y americanas, en absoluto inglesas". Es evidente que su formación en Inglaterra, por fuerza le ha tenido que marcar, ya que viaja por primera vez a USA en 1972, lo significativo es la 'actitud' que él tiene frente a esa circunstancia.

Desde luego Scully es más complejo que el esquema simplista anterior, de hecho, él siempre ha manifestado una cierta fascinación por el Mediterráneo y más en concreto por España y Barcelona sobre todo. Todo esto se explica para poder tener una cierta idea 'geográfica/biográfica' del personaje que está detrás de su obra. En primer lugar hay que reseñar que esta es una exposición de peso, una de las más importantes y amplias del artista de las acontecidas en España. Cincuenta y cinco obras que han sido realizas en/o inspiradas en nuestro país, todas desde 1997. Se reparten en veintiún óleos y treinta y cuatro obras sobre papel realizadas con pastel, acuarela, carboncillo y grabados, éstos precisamente dedicados a Federico García Lorca.

La comisaria de la exposición, Victoria Combalia, lo define como un artista clásico de las vanguardias. Sin embargo, Scully nunca ha pertenecido por razones de momento histórico a las vanguardias, o mejor, al concepto de vanguardia, y mucho menos, a la pintura inscrita a una vanguardia. Pero no es menos cierto que casi todo el mundo coincide en entender a Scully como un clásico, pero hay en su obra una carga tan fuerte de contenido expresivo, que la hace parecer relevante en este nuestro presente, como para tener sentido y razón esa vinculación a la "vanguardia". Si 'vanguardias' se entiende como un movimiento que quiso traer fuerza al arte, en cuanto que agarrara al concepto de la realidad por las solapas y sacudiera a una cultura que manipulaba al arte como medio de enmascarar la visión de la realidad en una expresión de la misma interesada. Como quiera, los medios técnicos de comunicación y la capacidad persuasiva del negocio del consumo de la primera mitad del siglo XX eran muy rudimentarios comparados con los de un siglo después. El arte entonces podía 'gritar', ahora, un trabajo 'silencioso' como el de Scully puede resultar asimismo muy 'sonoro'.

Si el paciente lector se pregunta en este punto de qué estamos hablando de ver, se podría decir que Scully coge nuestra visión encajonada del mundo, desde una cultura de macro-ciudad, y la despliega en dos dimensiones. Su obra, que ha variado relativamente poco a lo largo de su carrera, se sustente en "enladrillamientos", bandas de color rodeadas de una línea difusa vibrante de diferentes tonos y capas. Es significativo que abandonara la figuración formal en 1967 después de ver un catálogo de Mark Rothko de 1961. Es en Rothko en donde se puede comprender la técnica de Scully de superponer, sin cubrir del todo, capas de color para que vibre un plano de color. Desde luego que eso se hacía desde el barroco, pero Rothko enfatiza las cualidades abstractas del color al separarlo de cualquier referencia narrativa-figurativa. Por otro lado, cabe lo mismo al relacionarlo con Morandi. La sucesión casi simétrica de formas, en el caso del boloñés, frascos y cacharros, con una paleta austera, se entronca con la de la conjugación de sobrias bandas cromáticas del dublinés, aunque esto ya un joven Velásquez lo pintara en sus cacharros y objetos.

Este reciente trabajo de Scully se ha denominado "muros de luz" porque ha abandonado la dimensionalidad física de trabajos anteriores en los que superponía cuadros dentro de cuatros. Sin embargo, permanece esa dimensionalidad temporal tan propia de su obra. Quizás una de las razones que explique esa 'aurea' especial de su trabajo es su mostrar el 'tiempo' de realización. Raspaduras, rectificaciones, partes a medio cubrir, ese pintar "sobre color ya viejo, de forma que el color reemplaza al color", que escribió sobre él Arthur Danto, hacen que la obra de Scully parezca tener un aroma agridulce de memoria a barrio obrero londinense, de ladrillos mordidos por la humedad y el desamparo. Quizás todo esto explique en parte, porque su trabajo es atrayente y cálido aunque deje un vago sabor de amarga derrota.

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