El conjunto de relatos recogido bajo el título de Vals de Mefisto (utilizo la versión
de Anagrama, Barcelona 2002, pp. 31-58) de Sergio Pitol ofrece una magnífica oportunidad
para trabajar con diversas categorías de lo fantástico contrastadas con los textos
que las generan. Las profundas filiaciones culturales de estas narraciones desprenden un halo cosmopolita
que Pitol desarrolla con perturbadora morosidad. Por un lado ubica sus ficciones en ciudades mitificadas
por la literatura -Viena, París, Venecia, Samarkanda-; ciudades que amparan unas tramas
decididamente detectivescas llenas de referencias eruditas y lugares comunes y que contribuyen
a crear un ambiente exótico pero a su vez familiar. Sirva «El relato veneciano de Billie
Upward» como ilustración de la calidad del conjunto de cuentos.

La acción se sitúa en un hermoso y decadente palacio de la ciudad de los dogos, donde
lo aceptado como normal es susceptible de ser interpretado como fantástico; bien porque
las situaciones expuestas desencadenen un proceso intelectual de suposiciones que termine desestabilizando
la categoría de lo real, bien porque se hurgue en los meandros de la percepción y
la memoria para proponer un universo entrópico donde no abundan las certezas: Ella le
pregunta si cree que el sentido de la vida consiste en entender y aceptar que ésta tenga
un sentido, o en negarlo, o, simplemente, en permanecer indiferente ante una u otra posibilidad
y en ser felices. [p.53]

Si uno presta atención, se dará cuenta de que el estilo de Pitol es implacablemente
analítico, apto para enlazar con natural sinuosidad la alusión embozada con la elipsis,
lo cual, le permite penetrar con el bisturí de las palabras en la epidermis de la realidad.
El escritor mejicano somete a una enorme tensión las zonas de misterio del lenguaje narrativo,
zonas de indefinición que inquietan porque enfrentan al lector con la evidencia de lo desconocido,
configurando una atmósfera espesa y ambigua donde los personajes parecen moverse con
desenvoltura: Descubre
que su aparente hermetismo había sido creado con toda conciencia para configurar el clima
de ambigüedad necesario a los sucesos narrados y así permitirle al lector la posibilidad
de elegir la interpretación que le fuera más afín. [p.32] El tratamiento
temporal también ayuda a crear esta sensación paradójica de lo conocido extrañado,
ya que el tiempo se constituye como un conjunto de imágenes, de situaciones cuya eficacia
se resuelve al margen del mismo. El tiempo se unifica en cada uno de los personajes del relato – Todos
los tiempos son en el fondo un tiempo único [p.33]-, de modo que «su» tiempo aglutina
todos los tiempos, y sus vidas son espacios – Venecia comprende y está comprendida
en todas las ciudades [p.33]-, momentos, en los que se condensan los demás. Esta totalidad
que arroja el relato parece querer mostrar un camino laberíntico que comparten todos los
personajes, plagado de encrucijadas y bifurcaciones, literalmente absoluto, que recoge todas las
posibilidades de su existencia llena de sombras y de luces. Y son estas sombras las que ahora nos
interesan, porque en ellas invocan vórtices, puntos de fuga que verbalizan las especulaciones
del relato, bisagras sobre las que se enuncia la herida y la sutura. Para ello Pitol parte de una
anécdota que instaura una noción de realidad que, una vez definida con precisión,
establece ese tejido de asociaciones necesario en la narración que permite superarla
aunque permanezca como trasfondo esencial: Para ella la palabra debía someterse y
hasta ser el resultado de una trama. Las olas o el Ulises , acostumbraba a decir,
eran entre otras cosas producto de las múltiples anécdotas en que descansaban. [p.33]
Todas estas estrategias se ven reforzadas por la voz interpuesta, por la forma de narrar de
los otros, por la escritura de un narrador situado en un abismo que se estructura como un eco
que reverbera en el texto, donde circulan de forma más o menos explícita Henry
James, Borges, Mann, Carroll, o el relato clave del Retorno de Casanova de Schnitzler,
cuya lectura por parte de la protagonista ofrece un posible camino de interpretación: Se
resiste a creer en la verosimilitud del relato, a menos que se trate de un mero juego de convenciones
que intenten alcanzar una verdad poética. Eso ya sería distinto: el autor describía ciertas situaciones
para convertirlas en símbolos de algo distinto. ¿De qué? [p.39].
Así Pitol

puede interrogar desde dentro de la obra misma el proceso de su escritura al descubrirle a Alice
su propio deseo, lo que la hace entrar en un ritual y su puesta en escena. Asiste como espectadora,
al igual que el lector, a la celebración de una ceremonia que es un símbolo que no
remite a nada, o acaso a la formulación de una nueva pregunta que esquiva lo que promete.
Su acceso a este conocimiento disminuido opera como prohibición que conduce a un equívoco,
a una clave remota e indescifrable, pero deleitosa.

Toda creación del espíritu humano, tanto teórica como
práctica, está gobernada por la función fantástica.

Esta función fantástica no sólo nos parece universal en
su extensión a través de la especie humana, sino también
en su comprensión: está en la raíz de todos los
procesos de la conciencia y se revela como la marca originaria del Espíritu.

Puede que Pitol nos enseñe con sus narraciones que hay una realidad idéntica y universal
de la imaginación, que la mentalidad imaginaria o que la necesidad de fabular es un estado
humano innato y casi diría que necesario. Pero en este caso nos interesa analizar la posible
filiación fantástica del texto, y para ello lo mejor será empezar por un
desarrollo de su estructura que facilite la posterior exégesis:

Esta organización, que tiene como modelo ideal El coloquio de los perros de Cervantes
y que se ha venido nombrando con la expresión francesa en abîme , contribuye
a conformar un espacio ficcional dominado por distintos niveles que se relacionan y que, en cierta
manera, desorientan al lector, o por lo menos le obligan a moverse entre distintas categorías
narrativas de límites difusos. Una vez fijado este marco de tenaz movilidad donde hay algo
de ensayo, libro de viajes y novela, Pitol ya puede iniciar su trabajo continuamente interrumpido
y con reiteración diferido del relato . No desarrollaré la trama del cuento
porque, en palabras del narrador El recorrido de Alice, la protagonista, por Venecia entraña
una incesante búsqueda y al mismo tiempo un siempre presente subterráneo terror.
La trama se teje en el subsuelo del lenguaje; intentar relatarla de modo lineal sería una
traición. [p.33]

Lo primero que se advierte al leerlo es la intención de crear un universo indiferenciado,
una permanente continuidad donde algo se rompe, esa fisura en el muro sólido , ese
desgarrar la cobertura de celofán , como se dice en varios momentos de la narración,
que quedará fijado mediante dos recursos distintos: a través de la figura
borgiana del «Aleph», y del concepto cortazariano del «rito», ambas formalizadas en el
texto de manera explícita:

Cada uno de nosotros es todos los hombres . ¡He
sido, parece proclamar la protagonista, Troilo y Crescida! ¡Soy Paris y Helena! ¡Soy
mi abuelo y quienes serán mis nietos! ¡Soy la basta piedra que cimienta
estas maravillas y soy también sus cúpulas y estípites! ¡Soy
una mujer y un caballo y un trozo de bronce que representa un caballo! ¡Todo
es todas las cosas! y Venecia con su absoluta individualidad, iba de alguna manera
a revelarle a la autora, y, por consiguiente, a su heroína, ese secreto .
[p.34] (el subrayado es mío)

Este universo indiferenciado regido por una especie de analogía que todo lo equipara,
establece una trasgresión casi en un estrato epistemológico que quiebra
el concepto de verosimilitud y de referencialidad mimética. Así, Alice se
convierte en la visitadora de una especie de Aleph circunscrito a Venecia . [p.51].
Ciudad que se despoja de su abigarrada historia para revelarse no gradualmente
sino de un modo simultáneo y total a la protagonista, pero mediante una epifanía
huera y anómala: Hay ya cierta profecía de su propio destino.

Otro de los recursos que utiliza Pitol para activar el mecanismo de lo fantástico,
para expresar esas «fisuras» en la realidad que no se pueden racionalizar, es el concepto
de rito profano, que apreciamos en esa especie de aquelarre o conciliábulo alucinado
del que es testigo Alice, y cuyos protagonistas han tomado los nombres y algunas actitudes
de la obra Sueño de una noche de verano y de la «novela de un autor vienés
sobre Casanova» que Alice está leyendo durante su estancia en Venecia. Pero Alice
dudará de la entidad de esa reunión porque intuye que el drama contemplado
el día anterior[…] era falso, un juego inventado [p.56] y porque las fronteras
poco nítidas ( la lectura la había perturbado demasiado ) entre literatura
y realidad no le permiten diferenciar estas dos categorías de forma autónoma: ¡Es
un viejo! ¡Tan viejo como el Casanova decrépito de su reciente lectura! [p.47].
El lector cabalga entre lo imaginado y lo vivido por los personajes, y advierte la falta
de significación y cierta actitud falsaria; el exceso de consecuencias (la muerte
de la protagonista) y desrealizaciones (entre otras la atrofia cognoscitiva) de liturgias
que no consuelan y sedan a la vez que coartan la capacidad para ver la realidad tal como
es, porque ha aprendido súbitamente que lo importante no es preguntar ni emitir
respuestas sino dejar que los sentidos conozcan, se equivoquen, rectifiquen . [p.55]

Closeness and Fugue, título del relato que está leyendo el narrador, en
pleno juego metaliterario, ofrece la posibilidad de entrar en la oscilación, en el penduleo
que propone Pitol a la manera pictórica: lo fantástico como un punto de fuga
que se aleja de esa cercanía aparente que es la realidad y cuya mecánica puede
que no sea tan evidente como parece.

Nº 5 – Noviembre de 2005