PLASTIDECORS
Sobre la plástica como criterio, y sobre cinco artistas que lo saben
Hay un ejercicio que se ha vuelto extraordinariamente difícil, y que era hasta hace poco lo primero que hacía cualquiera delante de una obra: decir si estaba bien hecha. No si gustaba, no si encajaba en un discurso, no si funcionaba en un contexto determinado —tres coartadas que han sustituido durante décadas al viejo juicio directo—. Decir, simplemente, si estaba bien hecha. Si la superficie respiraba, si la composición sostenía, si el material había sido tratado con inteligencia, si el conjunto tenía la tensión interna que separa una obra viva de una ejecución mecánica. Eso, que era el abecé del oficio crítico, hoy suena a herejía. Suena a nostalgia del taller, a lamento del conservador, a queja del que se ha quedado atrás.
Y sin embargo, quien mira mucho arte sabe que ese juicio sigue funcionando. Que ante dos obras del mismo tema y con el mismo discurso, una da vida y la otra no. Que hay algo en la resolución material —en la manera en que un pintor decide dónde carga y dónde deja respirar, en cómo un fotógrafo compone la simetría de una fachada, en qué hace un escultor con el peso— que decide silenciosamente si la obra va a durar o si va a pasar. Ese algo tiene un nombre incómodo pero preciso: la plástica.
Recuperar la plástica como criterio no es reaccionario. Es una operación crítica, y probablemente urgente. Durante demasiado tiempo hemos delegado el juicio en el discurso —en la nota de prensa, en el statement del artista, en la conferencia curatorial, en la referencia teórica— como si la obra necesitara que alguien nos dijera de qué iba antes de dejarnos mirarla. El resultado ha sido un empate general en el que todo vale porque todo puede ser explicado, y la habilidad para explicar ha sustituido a la habilidad para hacer. Hay artistas que llevan un cuarto de siglo hablando bien de obras que ellos mismos no saben cerrar. Hay críticos que sostienen carreras enteras con la capacidad de encontrarle sentido a lo que no lo tiene. Y hay un público entrenado en asentir para no parecer ingenuo. Toda esa maquinaria discursiva ha ido despegándose de la materia hasta que la materia, que era el origen del asunto, ha pasado a ser un detalle secundario.
Conviene decirlo claro: sin plástica no hay obra. Puede haber gesto, puede haber idea, puede haber posición política, puede haber propuesta editorial. Todo eso es bienvenido y necesario. Pero si la materia no piensa, la obra no piensa. Y ahí está el malentendido central que este artículo intenta deshacer. Se ha creído durante mucho tiempo —desde Duchamp, con razón; desde el conceptualismo tardío, ya sin ella— que el pensamiento va delante y la materia le obedece. Que el artista piensa una idea y luego la ejecuta. Que la mano es un servicio técnico del cerebro. Esto es falso, y lo saben todos los artistas que trabajan de verdad. La materia no obedece: propone, resiste, responde. El pintor piensa pintando. El fotógrafo piensa componiendo. El escultor piensa modelando. Lo que suele llamarse oficio no es una habilidad manual acumulada, sino una velocidad de pensamiento en la materia. Un pintor con oficio piensa más rápido con el pincel que sin él, porque el pincel es literalmente su forma de pensar. Sin ese pensamiento material, lo que queda es la ilustración de una idea previa, y las ilustraciones envejecen tan mal como los eslóganes.
Esto importa además, y quizá sobre todo, ahora. En un momento en que las máquinas generan imágenes indistinguibles del oficio —composiciones perfectas, iluminaciones creíbles, texturas verosímiles—, lo único que la máquina no puede simular es el rastro de una decisión concreta tomada por un cuerpo concreto ante una materia concreta. La habilidad técnica en abstracto se ha vuelto trivial: cualquier modelo la reproduce. Lo que queda del lado humano, y probablemente lo único que quedará, es la textura irrepetible de un pensamiento que ocurrió en la mano. Por eso la plástica no es un asunto de gusto conservador. Es lo último que nos distingue.
Hay artistas contemporáneos trabajando hoy desde esta comprensión, aunque casi nunca la formulen así. Cada uno con su propia operación material, cada uno con una manera distinta de dejar que la materia piense. No pertenecen a una generación ni a una escuela. Los une, si algo los une, la convicción —muchas veces silenciosa— de que la plástica es el lugar donde ocurre lo importante.
Empecemos por un caso extraño: un fotógrafo que antes fue constructor civil. Felipe Lavín (Santiago de Chile, 1987) mira los edificios con la disciplina de quien sabe que una fachada es un problema estructural antes que una imagen. Series como El cielo protector, Patrones obsesivos o la reciente Desvanecidos funcionan por simetría, patrón, repetición, encuadre milimétrico. La cámara, en sus manos, no documenta: construye. Cada imagen es una decisión de composición donde el aire alrededor pesa tanto como el volumen. En un medio donde la mayoría dispara y edita, donde la abundancia de imagen ha vaciado casi por completo el gesto de mirar, Lavín restituye la fotografía a su condición plástica: un problema de proporción, de ritmo, de silencio entre las líneas. Su operación —dicho rápido— es la de un arquitecto que piensa con luz.
Izq: Felipe Lavin. Perspectiva II – Digital Photography – 110 X 75 cm. 2013 – Edition of 5 + 2AP. Dcha: Perspectiva V – Digital Photography – 110 X 75 cm. – 2013 – Edition of 5 + 2AP
«Persigo una pintura como lenguaje, como forma de reflexión, pero también como la mejor manera de soportar la vida.» La frase es de Pablo Merchante (Bollullos Par del Condado, 1982), y hay que tomársela literalmente. Merchante llegó a la pintura desde la música: estudió piano y composición durante veinte años antes de tocar un pincel, y esa formación previa no es un dato biográfico, es la clave estructural de su obra. Sus lienzos —óleo, grandes formatos, superficies donde las formas aparecen y desaparecen— funcionan como partituras. No en un sentido metafórico, sino técnico: pausa, tensión, resonancia, silencio, contraste, armónico. Merchante no compone imágenes; compone tiempos. Su exposición reciente en el Museo Esteban Vicente de Segovia, Excelso, articulaba la pintura como experiencia de elevación en diálogo con la obra de Vicente y con el paisaje segoviano. Lo que hay ahí, más allá del tema, es una idea rara de pintura: la de que un cuadro puede pensar como piensa una fuga —por relaciones internas, no por representación—. Merchante es, en ese sentido, uno de los pintores españoles que mejor entienden hoy que la plástica no ilustra un pensamiento: es un pensamiento.
Hay una manera de mirar la pintura de Julia Santa Olalla (Granada, 1985) que consiste en olvidarse un momento del motivo y quedarse solo con la superficie. Recomiendo probarlo. Lo que aparece es una conciencia extrema de que la pintura no es una ventana sino una superficie —hecha de óleo sobre lino, tabla o papel—, y de que esa superficie tiene sus propias leyes. Sus obras parten a menudo de imágenes fotográficas: encuadres cotidianos, gestos suspendidos, presencias ambiguas. Pero lo que hace con ellas al llevarlas al lienzo es exactamente lo contrario de traducirlas: las convierte en materia. La pincelada queda visible, la huella se afirma, la untuosidad del óleo detiene la mirada en la propia carne pictórica antes de dejarla llegar al motivo. Hay en su obra una tensión declarada entre el origen mecánico de la imagen y su tratamiento pictórico, y esa tensión es el asunto. Cuando la propia artista afirma que «hago construcciones visuales en las que la técnica tiene mucho peso», conviene entender la palabra «peso» en sentido literal, no metafórico: la técnica pesa porque la materia pesa, y ese peso es lo que convierte una imagen en una pintura. Santa Olalla trabaja además, y esto merece señalarse, en un registro figurativo que rehúye por igual el neorrealismo tímido y la abstracción de coartada. Sus superficies son inequívocamente pintura —hechas por una mano, no por un algoritmo, no por una fotografía retocada—, y desde esa afirmación material construye imágenes que se resisten a ser consumidas de un vistazo. Son cuadros que piden estar delante. Que no se resuelven en la reproducción. Que exigen, precisamente, lo que la cultura visual actual ya no concede: tiempo. Su plástica es, quizá, la más militante del conjunto: cada centímetro de superficie defiende que la pintura sigue teniendo algo que la imagen no puede sustituir.
De la generación más joven —la que ha crecido dentro del ruido y ha tenido que aprender a pintar dentro de él— llega Inés Fernández Shaw (Madrid, 1999). Su pintura entiende la carne como un problema plástico antes que como un asunto: cómo se comporta la materia cuando quiere ser piel, cómo se resuelve una rodilla que dobla, cómo se organiza el peso de un cuerpo sobre otro sin que la composición se venga abajo. Esto, que suena a manual de taller, es exactamente lo que casi ninguna pintura joven se atreve a plantear hoy. Sus figuras se pliegan, se desbordan, se acomodan a los bordes del lienzo con una elasticidad que no es concesión narrativa sino decisión pictórica: la carne encuentra su lugar en el cuadro como encuentra su lugar en una silla, resolviendo un problema de encaje. Hay en su obra una herencia flamenca reconocible —la densidad de la materia, la modelación de los volúmenes—, pero pasada por una sensibilidad contemporánea que no idealiza. Fernández Shaw pinta cuerpos con una pintura que es, ella misma, cuerpo; y esa coincidencia entre medio y sujeto es lo que hace que sus lienzos, incluso cuando abordan asuntos ajenos a la pintura, sean siempre y en primer lugar pintura.
Y para cerrar, quizá el caso más inesperado. Sofía Medina González (Madrid, 1998) trabaja en varios medios —pintura, escultura, instalación, fotografía—, y organiza toda su práctica en torno a una intuición singular: que hay patrones invisibles que rigen lo visible, y que la plástica es la vía por la que esos patrones pueden ser nombrados. Su obra dialoga con la geometría, con la proporción, con la física, con la arquitectura, pero desde una comprensión profundamente humana y espiritual del asunto —no como cita científica, sino como convicción de que el mundo tiene una estructura que la materia puede revelar. El color, en su trabajo, opera como puente entre lo tangible y lo intangible. Esto podría sonar programático, pero en su caso funciona precisamente porque la ejecución material sostiene la intuición. No pinta ideas sobre la proporción: encuentra la proporción pintando. Es la diferencia decisiva. Y es una diferencia que solo puede establecerse desde una comprensión plástica sofisticada, porque los patrones invisibles no se ilustran —o se hacen visibles en la materia, o no existen—. Que una artista joven, formada en un momento en que casi todo empuja hacia la producción rápida, hacia la imagen que circula, hacia el discurso que precede a la obra, haya elegido ese camino largo dice algo importante sobre lo que está por venir. Dice, entre otras cosas, que la plástica no es una herencia del pasado: es una posibilidad abierta, y hay quien la está abriendo ahora mismo.
Cinco artistas, cinco maneras de dejar que la materia piense. Lo que los une no es un estilo, ni una generación, ni una técnica compartida. Es la comprensión, casi siempre silenciosa, de que la plástica no es un adorno de la idea: es el lugar donde la idea llega a ser. En una época que ha aprendido a producir imágenes sin cuerpo, discursos sin obra y carreras sin peso, ese silencio es, probablemente, la forma más precisa de resistencia que le queda al arte.
