El estreno de Lohengrin en 1850 en el Gran Teatro Ducal de Weimar no supuso ningún éxito
llamativo, pero algunos años después, la ópera pasó a ser considerada paradigma
de la «música del futuro» que Wagner representaba. Por distintos países europeos Lohengrin epató,
tanto a músicos insignes (Liszt, Beriloz), como a muchos buenos aficionados (y a todo un rey de
Baviera), en particular por su bello preludio inicial, los coros nupciales y la solemnidad de todo su
planteamiento. Y eso que la obra está lejos de la perfección, en particular por su irregular
desarrollo teatral y musical. En realidad, la presentación de la obra se había demorado
por diferentes avatares y, ya durante su estreno, Wagner se hallaba sumergido en universos sonoros mucho
más avanzados, como los de Sigfrido o El ocaso de los dioses . Sin embargo,
algunas de sus bellísimas melodías y sus elementos escénicos (en particular, el consabido
cisne) componen hoy en día la imagen más conocida del músico alemán, quien,
caso extraordinario y peculiar en la historia de la música, había compuesto también
el libreto. Quería un arte total y se sentía muy orgulloso de sus dotes poéticas,
aunque, visto en el conjunto y en relación con su época, no aporta elementos novedosos
sino que sigue las tendencias del Romanticismo más tópico: ambientación medieval,
héroe de estirpe caballeresca y legendaria que se presenta como alguien desconocido y misterioso,
heroína virtuosa, bella y noble y, por supuesto, el juego de contrastes con los personajes
oponentes.

La producción que ha ofrecido el Teatro Real ha sido por el momento la más exitosa de
toda la temporada y, probablemente, una de las que más ha gustado desde la reapertura del
coliseo madrileño. Fue originalmente diseñada en 1990 para la Deutsche Oper de Berlin
por el malogrado Götz Friedrich, su acomodo al Real ha resultado particularmente feliz. El
aprovechamiento del marco teatral, la belleza lumínica y la claridad expresiva de la escena
han conmovido al público, poco acostumbrado a toparse con espectáculos que conjuguen
adecuadamente la modernidad escénica con el respeto a las intenciones e incluso los detalles
del autor. Parece que la pretensión consistía en realizar una escenografía
austera en la que resaltaran los personajes. Pocas veces se aúnan en estos casos la elegancia
con la sencillez y pocas veces ocurre como en este caso, en que los juegos de la luz no se utilizan
sólo como recurso para intentar compensar la pobreza del escenario. Así, de acuerdo
con la personalidad de los personajes, los negativos aparecen sobre todo en espacios sombríos,
que contrastan, también escénicamente, con los espacios luminosos en los que se presentan
los personajes positivos.

Y, en cuanto a los decorados, se ha apostado más por lo que podríamos llamar arquitectura
escénica, creando interiores cálidos que parecen recubiertos de madera, y con algunos
accesorios, como las flores que las damas van entregando, una a una, a Elsa cuando está a
punto de casarse.

La dirección musical de López Cobos ha sorprendido por su calidad. El director español
demuestra cada función que la suya fue la mejor elección para la titularidad del Real,
la persona que se necesitaba para ofrecer de verdad una calidad continuada espectáculo tras
espectáculo. Dando muestras de batuta todoterreno- se convierte ahora en un wagneriano de
pro, con una perfección y conocimiento de la música extraordinarios. Su planteamiento
de la obra es el de la apuesta por la belleza tímbrica, algo fundamental en este Wagner tan
intimista como grandilocuente. Los planos sonoros se superponen con claridad, sin emborronamientos,
consigue la morosidad y el recogimiento adecuados y, sobre todo, equilibra, como pocas veces se
puede oír, la rotundidad orquestal con la coral. El acompañamiento a los cantantes
también fue excelente. En suma, una interpretación desde el foso sobresaliente, y
que ha contribuido no poco al éxito de estas representaciones.

Los cantantes son realmente dignos de aplauso también. Peter Seiffert, que lleva quince años
encarnando al noble caballero del Grial, anunció hace muy poco tiempo su intención
de abandonar el papel, así que estas representaciones son, nunca más a propósito,
su canto del cisne. Y es una pena, pues su concurso como Lohengrin sigue resultando excepcional.
A su voz brillante y luminosa, que es la de un autentico heldentenor (un tenor «de peso» que,
realmente, puede acometer con garantías este papel), une una notable calidad interpretativa.
Es cierto que ya se aprecian fisuras aquí y allá en particular cuando ataca los momentos
más comprometidos (Dúos con Elsa, finales del Acto II y III) pero, en conjunto, continúa
solventando el papel sin que los problemas de tesitura oscurezcan su labor. En su encarnación
se refleja muy bien tanto el aspecto heroico como el doliente, algo esencial para pintar fielmente
el carácter del caballero.

En el papel del Elsa, Petra Maria Schnitzer ofreció otra buena demostración de canto. Su
voz resulta muy hermosa, aunque su lectura resultó más apagada. Es cierto que el personaje
ideado por Wagner, tan pasivo, dificulta plasmar una mujer atractiva de personalidad. Sin embargo, no
debe perderse de vista que Elsa vive torturada (aun sin ser culpable) y que ese rico y contradictorio
mundo interior es lo que debe transmitir la cantante. Quizás, por eso, su participación
fue más anodina que la de sus compañeros, salvando, eso sí, momentos de belleza
singular como en la escena I del Acto II.

Waltraud Meier es un animal teatral inconmensurable. En un papel que le va que ni pintado, nos arrebató con
una Ortrud llena de fuerza, maldad, recovecos y aristas. En su voz se reflejó genialmente
la doblez del personaje: dispuesto a encandilar a la inocente Elsa para luego ofenderla públicamente;
capaz de engatusar al egoísta Friedrich para convertirlo en instrumento de sus ambiciones.
Y todo ello sin perder la claridad expositiva pues, aunque Ortrud no debe poseer exactamente una
voz bella, sino oscura y algo lacerante, lo cierto es que el canto wagneriano nunca debe deslizarse
hacia el grito o la estridencia, algo que la calidad de la Meier nunca consiente.

Otro pilar de estas representaciones radicó en la participación de Hans-Joachim Ketelsen
como Friedrich von Telramund. En este caso, nos hallamos ante un artista de voz broncínea
pero que se pliegan muy bien a las inflexiones emotivas del personaje. La verosimilitud de su canto
fue, sin duda, su mejor baza.

Y no menos buenos resultaron el rey Heinrich de Kwangchul Youn y el heraldo de Detlef Roth, secundarios
de lujo, aunque con una participación crucial en el desarrollo de la obra. En particular,
el cantante coreano exhibió una voz de bajo excelente y de una dicción nobilísima.
Todo su canto fue una demostración de elegancia y contención.

El coro también tuvo un concurso destacado. Muy firme y seguro, supo pasar del canto matizado
al brillante sin perder definición. Estupenda resultó, además, la conjunción
de los dos conjuntos que debían integrarse en la escena: el de la Sinfónica de Madrid
(el titular del Teatro Real) y el de la Comunidad de Madrid, que reforzó la parte colectiva.
Sobresaliente, por tanto, para el debut de Jordi Casas como nuevo director del coro.

En síntesis, unas representaciones para disfrutar por el buen engaste de todos los elementos que
componen el espectáculo operístico: interesante y fiel planteamiento escénico, notable
lectura desde el foso y gran concurso de unas voces de categoría. Estos días el Real
ha servido al arte de Wagner mucho que el Teatro de la Corte Ducal de Weimar en aquel lejano 1850,
y eso que entonces sobre el podio estaba el mismo Liszt.

Nº 1 – Mayo de 2005

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