Jugar con fuego, de Francisco Asenjo Barbieri, llega en el ecuador la temporada de lírica 2025-26 del Teatro de la Zarzuela en un montaje rompedor y muy actual de Marina Bollaín,

La nueva producción de Jugar con fuego parte de una idea escénica de fuerte impacto visual y de no menor ambición interpretativa: trasladar la acción a un universo contemporáneo reconocible, vinculado al fútbol de élite, a sus espacios de representación social y a una imaginería de poder, dinero, espectáculo y vulgarización simbólica. Marina Bollaín no se limita a actualizar la obra, sino que la inserta de lleno en un marco nuevo, con voluntad de comentario sobre el presente. La operación tiene, sin duda, energía, decisión y personalidad. También plantea problemas de fondo que la representación no termina de resolver.

Lo primero que llama la atención es la rotundidad del dispositivo escénico. Los actos primero y tercero se desarrollan en un entorno de arquitectura metálica, escaleras funcionales, barras de consumición, rincones de estadio y utilería deliberadamente prosaica, casi antiestética. No hay aquí voluntad alguna de embellecimiento. Al contrario: el realismo es áspero y parece escogido precisamente para rebajar cualquier tentación de idealización. Ese marco funciona, en términos teatrales, como declaración de intenciones. El espectador entiende enseguida que no va a asistir a una lectura decorativa ni amable, sino a una traslación de códigos, según el cual la antigua sociedad cortesana encuentra su correlato en un ecosistema de influencias, apariencias, esnobismos y alianzas de palco.

La parte musical sostuvo la función con autoridad. La dirección de Álvaro Albiach fue, con bastante claridad, lo mejor de estas representaciones. Hubo en su lectura conocimiento del estilo, sentido del pulso, agilidad y una comprensión muy firme del nervio teatral de la obra. La orquesta estuvo francamente bien, aunque no pudiera hablarse de un sonido especialmente refinado ni un gran empaste. No fue una versión de lujo tímbrico ni de filigrana sonora, pero sí de mucha eficacia, intención y adecuación idiomática. Y eso, en Barbieri, vale más que un supuesto preciosismo desligado del teatro. Albiach mantuvo siempre la función viva, respirando con la escena, impulsando los números sin rigidez y preservando una elegancia de fraseo que impedía que la música se viera arrastrada por el ambiente del montaje.

Ese mérito no fue pequeño. En una producción como esta, tan dada a poner a prueba la resistencia de la partitura, hacía falta desde el foso una autoridad estilística que recordara en todo momento dónde estaba el verdadero centro de gravedad de la velada. Albiach lo hizo con naturalidad, sin afectación y sin pesadez, dando a la música su ligereza, su intención y su continuidad teatral.

El reparto vocal respondió con un nivel homogéneo y, sobre todo, con una claridad de dicción muy notable en todos los casos, circunstancia especialmente de agradecer en este repertorio. Ruth Iniesta fue una duquesa de Medina de progresiva afirmación. Su prestación fue creciendo a lo largo de la representación, hasta culminar en una brillante romanza final, bien resuelta y de indudable eficacia. Quizá no hubo siempre el volumen ideal que el personaje agradecería en ciertos pasajes, pero sí musicalidad, expresión y seguridad para sacar adelante una parte comprometida. Los agudos estuvieron bien salvados y el retrato resultó finalmente convincente, con una línea de canto que fue ganando peso a medida que avanzaba la función.

José Antonio López compuso un marqués de Caravaca de notable eficacia. La voz no es la de un barítono de calado, pero su zona media tiene belleza, el fraseo está bien sostenido y el resultado general fue muy bueno. Hubo buen gusto, intención y un desempeño siempre solvente. David Lagares, sin ser tampoco un bajo de especial rotundidad, cumplió su cometido con plena eficacia y con la solidez necesaria. Y Alejandro del Cerro firmó quizá uno de los trabajos vocalmente más redondos de la noche: su Félix sonó timbrado, agradable, afinado siempre, muy adecuado al estilo zarzuelístico, y resolvió con limpieza unos agudos nada sencillos. Su prestación tuvo además esa mezcla de naturalidad y aseo que tanto conviene a este repertorio. En conjunto, las voces funcionaron con profesionalidad, claridad y justo sentido teatral.

También en el plano escénico los cantantes hicieron cuanto estaba en su mano por servir una propuesta que les exigía moverse en un registro híbrido, a medio camino entre la sátira, el realismo degradado y la caricatura social. No era fácil encontrar una medida justa en un entorno tan codificado por el concepto de dirección, y sin embargo el reparto mantuvo el tipo con soltura. Lo que limita el resultado no es tanto la entrega de los intérpretes como el hecho de que el montaje favorece a menudo el gesto subrayado, el efecto externo y el chiste visual por encima de una construcción más fina de personajes y situaciones.

La música de Barbieri posee una elegancia interna, una ligereza, una vivacidad y un refinamiento teatral que no siempre encuentran acomodo en este universo de hormigón, focos fríos, hinchadas y referencias sociológicas de trazo grueso. La fricción entre lo que se oye y lo que se ve es constante, y no siempre fértil. Hay propuestas escénicas que iluminan una partitura antigua al situarla en un contexto ajeno, pero, en cambio, aquí la sensación predominante es a menudo la de una obra empujada hacia un lugar que no le pertenece del todo. No porque la actualización sea ilegítima en sí, sino porque el nuevo marco tiende con frecuencia a imponerse sobre la lógica musical y dramática en vez de nacer de ella. De ahí que resulten desajustados ciertos actos de los protagonistas o sus interacciones pierdan sentido.

Esto se aprecia con especial claridad en los diálogos, varios de ellos forzados hacia un presente cuya inmediatez no siempre se integra con naturalidad en la textura de la zarzuela. Algunas alusiones políticas de hoy en día, muy intencionadas, están traídas con habilidad y hasta con agudeza. Hacen pensar que las influencias y las corruptelas, de todas las épocas, sí requieren actualización. Por eso, cuando la producción apunta a los mecanismos de relación entre poder, dinero, favores y ostentación, el espectáculo gana mordiente. Pero no pocas veces esta versión parece buscar su efecto desde fuera, y lo que se obtiene es más subrayado que verdadera relectura. La obra queda en esos momentos atrapada entre dos registros incompatibles: el de su propia musicalidad y el de una escenificación empeñada en volverla comentario de actualidad.

Pero no todo fricciona: el segundo acto, trasladado al palco de honor del estadio, es probablemente el hallazgo más logrado de la producción. Allí sí aparece una equivalencia dramática plausible. Ese mundo de invitados, conversaciones laterales, relaciones interesadas, visibilidad social y proximidad al poder sí puede verse como versión contemporánea de una sociabilidad cortesana degradada. Incluso el punto de esnobismo del ambiente, más de nuevo rico que de aristocracia verdadera, juega a favor del concepto. También visualmente este acto resulta más convincente: el espacio se abre, la escena respira, la figuración cobra sentido y la iluminación, más limpia y más expositiva, articula mejor la vida teatral del conjunto. Frente a la tosquedad buscada de los actos laterales, aquí hay una idea escénica que se deja leer sin roce contra la partitura.

En cuanto al recurso final de los “ultras”, que pretende añadir un último golpe de color y contemporaneidad, es uno de esos gestos de dirección que parecen confiar en la potencia icónica del referente más que en su necesidad dramática. La producción parece estimar que toda presencia de elementos reconocibles del presente añade automáticamente sentido y no siempre es así: a veces añade ruido, nunca mejor dicho que aquí.

La iluminación y la ambientación contribuyen decisivamente a esa lectura. La escena está concebida con una frialdad lumínica muy calculada, sin complacencias, casi siempre en una gama funcional más que atmosférica, y ello refuerza la idea de un mundo duro, expuesto, sin misterio. También la figuración está bien organizada dentro de ese planteamiento: camareros, aficionados, invitados, comparsas y personajes accesorios construyen un continuo visual bastante coherente. Hay oficio en la manera de poblar el escenario y de hacerlo reconocible.

El saldo final es, por tanto, positivo, aunque desigual. Escénicamente, este Jugar con fuego ofrece una actualización vistosa, inteligible y por momentos ingeniosa, pero también demasiado dependiente de una idea que no acaba de reconciliarse con la naturaleza musical de la obra. Hay intuiciones fértiles, sobre todo en el segundo acto, pero el conjunto incurre con frecuencia en la sobre explicación, en la literalidad simbólica. Musicalmente, en cambio, la representación encontró una base sólida y convincente en la excelente dirección de Álvaro Albiach, en el buen rendimiento orquestal y en un reparto vocal eficaz, homogéneo y muy claro en la dicción. De modo que, al término de la función, lo que permanece no es tanto la convicción ante la propuesta escénica como la impresión de haber asistido a una realización musical muy estimable de Barbieri.