Por Ángel Luis Luján
Fotografías: Antonio Lafarque

Stéphane Mallarmé vertió gran parte
de sus ideas estéticas en una conferencia titulada «Crisis
del verso». Entre otras cosas se podía leer allí:
«ni lo sublime incoherente de la composición romántica
ni esta unidad artificial, de antaño, medida en bloque para el
libro. Todo se vuelve suspenso, disposición fragmentaria con alternancia
o enfrentamiento, que contribuye al ritmo total, el cual sería
el poema callado, a los blancos; solamente traducido, de alguna manera,
por cada elemento de sustentación». La salida que buscaba
Mallarmé a una poesía de corte romántico o puramente
declamatoria (o prosódica al estilo de Victor Hugo) parece todavía
vigente, y las palabras que acabo de citar cuadran perfectamente para
describir gran parte de la poesía joven actual y en especial el
libro que acaba de publicar Juan Carlos Abril.

Y
es que la poesía, como tantas cosas fundamentales, siempre ha estado
en crisis, ya que su cometido fundamental es situar al lenguaje en un
espacio crítico por partida doble: el que observa a la realidad
desde la mirada enjuiciadora de lo irrealizado y aquel en que el lenguaje
empieza a señalar a su más allá; retomando a Mallarmé:
«el verso que de varias vocablos confecciona una palabra total,
nueva, extraña a la lengua y como incantatoria, acaba con el aislamiento
de la palabra».

Juan Carlos Abril, con este libro, acertadamente titulado
Crisis, lleva al lenguaje también a un punto de inflexión,
al lugar donde la modernidad lírica alcanza un extremo a punto
de caer en la irrepresentabilidad e incomuniación postmoderna o
ser salvada en esa «palabra total» de que habla Mallarmé.
El fragmento, la asociación suspendida o irracional, el juego de
contrastes, la constante apelación a la tradición, son el
signo externo de este combate en el seno de la historicidad de la lírica.

También en la evolución personal de Juan
Carlos Abril este libro supone una crisis. De los poemas más figurativos,
a veces en la estela del simbolismo, y de ambiente rural de Un intruso
nos somete (1997, con reedición en 2004), el poeta pasó
en el El laberinto azul (2001, accésit del premio Adonáis)
a una expresión en que la frase larga, expansiva fundía
varios niveles de representación haciendo del poema una caja cerrada
de resonancias y sugerencias. Ahora, en Crisis, encontramos un
brusco giro hacia la esencialidad y el despojamiento; la reflexión
cede lugar a la sensación y la impresión instantánea,
y lo figurativo se diluyen en un juego de correspondencias secretas y
contrastes en yuxtaposición, generando un inquietante juego de
voces y tensiones significativas.

El libro se estructura, a mi parecer, como un viaje
hacia el mundo de los muertos, esa dimensión ininterpretable e
inapelable de la existencia, partiendo de la estación del aire
y la ciudad, que es el ámbito del deshollinador, pasando por el
mundo vegetal, ya cerca de lo inorgánico, para desembocar finalmente
en el agua de los muertos; un trayecto que tiene mucho del Eliot de The
Waste Land.

Dos hilos conductores, uno de carácter sintáctico
y otro temático, sirven para representar este viaje a las entrañas
de la nada o de la totalidad (según se mire): la técnica
del contraste y el tema de la metamorfosis. No dejan de ser, en realidad,
dos caras de la misma moneda, ya que el contraste es la condición
formal necesaria para que haya un cambio de estado, una metamorfosis.

El contraste, como técnica compositiva, recorre
el libro de principio a fin. Buen ejemplo de ello son los emblemáticos
dientes del deshollinador, un espacio absolutamente blanco en medio de
la negrura, o la fusión de invierno y primavera que se da en «Súper
andrógina» (p. 39). El contraste, que a veces llega a oposición
(«la realidad irrealizada», 61), se convierte en este poemario
en un signo de continuidad paradójica ya que obliga al lector,
debido al carácter fragmentario de la escritura, a buscar el puente
que lleva de unas palabras a otras o de unas nociones a otras, como en
el poema «Tormentas breves» (p. 15) en que pasamos de la amenaza
de lluvia al dolor como un refugio. Lo vemos explícitamente en
«Clases de lucha» (p. 27) cuyo título es ya todo un
icono del juego de alusiones y transformaciones: «Cada viaje es
el último / continuamente electrizado: / ¡su discontinuidad
se anuda!»; el fenómeno mismo de la discontinuidad, el andar
siempre de camino hacia algo, constituye una continuidad en constante
crisis y ruptura. De hecho, el poema continúa con un elemento contrastante
que ya no tiene que ver con el viaje: «en otra canción nueva»,
elemento de contraste que añade a la reflexión inicial existencial
una dimensión metapoética.

La palabra, pues, se mueve en ese tránsito entre
el sentido y su anulación o cambio de trayectoria al contacto con
otras palabras; el lenguaje está en continuo movimiento, resbala
sobre sí mismo, porque la realidad ya no puede presentar tampoco
anclajes seguros para el significado. Ello viene expresado en la fórmula
de opuestos: «Todo podrá cambiarse, / dice. Nada me toca»
(p. 13). La realidad, y el lenguaje, están sometidos a un ciclo
de cambio continuo porque nada puede ser atrapado. La palabra es un estado
de excepción al que nada toca y su naturaleza es la pura indefinición
que no necesita de nada externo para significar. De ahí la sensación
de la lectura de este libro entre lo definitivo y lo inaprensible.

El tema de la metamorfosis comienza con la figura inaugural
del deshollinador, ese ser híbrido descrito como un reptil: «Su
piel de escamas y sus cejas / serpentinas, felices» (p. 13). Más
tarde, en «Diseminación» los poemas se convierten en
humo (17), que a su vez por paronomasia se transforma en el «humor»
del siguiente poema. Nada permanece y todo se transforma y se funde: las
palabras, la realidad sensible y los estados de ánimo. Las dimensiones
de la experiencia están en continuo flujo. La «burbuja»
del poema «Pacto» es el símbolo de lo que, como la
escama, nos aísla y nos «reduce a lenguas puras» (p.
21), a un lenguaje intocado a la vez que nos metamorfosea en «una
negra / moneda con su propia luz» (nuevo juego de transformación
y alusión: moneda-mónada) de camino hacia una imposible
continuidad «en el momento más feliz del día».
O el sueño está clausurado o no significa nada, y con todo,
la palabra tiende puentes. La luz, en sus diversas transformaciones, es
otro de los símbolos recurrentes del poemario, es una luz veloz
hecha gramática (p. 23), la luz de la tormenta, la luz del mediodía,
la luz negra que arrojan algunas cosas, el prisma que convierte la luz
natural en el espectro, igual que la palabra irisa los significados o
los funde, depende de cómo orientemos su prisma.

Esta metamorfosis, el momento de crisis en que continuidad
y ruptura se dan simultáneamente, afecta también a toda
la tradición poética que es aquí recogida con una
doble finalidad: la de poner de manifiesto el tema de la transformación
y la de someterla a ella misma a transformación, dejando en claro
su verdadera esencia de lenguaje cambiante y permanente a la vez. Así,
la segunda parte del libro toma como lema la advertencia dantesca a la
entrada del infierno: «Deja aquí toda esperanza», pero
en el epígrafe que abre la sección aparece otra cita del
Inferno: «Qui si convien lasciare ogni sospetto».
El texto dantesco, como paradigma, es mostrado en su propia variación
y movimiento, a la vez que sirve para reflejar la indeterminación
del libro de Abril entre la actitud de confianza y de sospecha que afecta
al lenguaje y al mundo.

Sumamente interesante en este sentido es toda esta segunda
parte que, con sus imágenes vegetales, se convierte en una especie
de deconstrucción de las Metamorfosis de Ovidio. Central
es en esta parte el mito de Apolo y Dafne: «en la persecución
seremos vegetales» (p. 43), que nos deja la inquietante pregunta:
«¿Por qué las cosas se persiguen / con más
placer que se disfrutan?» (p. 47). La idea de fuga y persecución
que está en la base del mito es sometida aquí a un trabajo
imaginativo que la pone en relación con lo absurdo de los fines:
el prestigio, el deso de perdurar, pero a la vez, por la riqueza del lenguaje,
con el género musical de la fuga y su correlato poético,
dando paso al mito de Marsias, transformado por Apolo en flauta donde
«algo se cumple / o se descifra» (p. 43).

Si corremos tras lo que nunca conseguiremos (y aquí
el lenguaje de Abril recibe un poco de aquel espíritu alegórico
y selvático de los libros medievales), la palabra misma debe estar
también siempre en fuga, como demuestra el verso «Ver significa
primavera» (p. 43). La huida y la metamorfosis del lenguaje estriba
en que la historia ha convertido, accidentalmente, el término latino
en una palabra española que ya no significa primavera. Toda una
fábula sobre el sentido poético.

La tercera parte, titulada «Una matriz de histeria»,
con un nuevo juego etimológico, establece continuidad con la anterior
a través de nuevo de una paronomasia: la «fotosíntesis»
de lo vegetal es ahora la «fotografía» como resto,
como metamorfosis engañosa de la luz. El tiempo es, no ya el momento
solar de las selvas simbólicas, sino el del amanecer desolado,
poblado de cadáveres, de total descreencia que hace hablar al poeta
de «tópicas mariposas» (p. 57), y que desemboca en
el espacio mítico de la laguna estigia, el agua de los muertos.
La fuga se hace imposible, el hombre ha viajado desde el niño imaginativo
que se podía extasiar ante la sonrisa del deshollinador hasta la
madurez que clausura la juventud y los sueños: «Crece la
juventud pudriéndose / en sueños donde se ahoga» (p.
67), y con todo existe una posibilidad de salir: «No te hundas,
despierta» (p. 69), de que la inmersión en el agua de los
muertos se convierta en un baño lustral del que resurgir transformado.
Quizá lo que salva es la conciencia, ganada a lo largo del viaje,
de la inestabilidad del todo, de que «nada hay eterno» (como
se titula el epílogo), de que la totalidad está al mismo
tiempo cerrada y abierta. Si la escritura pone de manifiesto lo fugaz
e inatrapable de la vivencia, es al mismo tiempo una protección,
un cierre en sí mismo, con lo que se enlaza con el inicio del poemario:
«Nada me toca». Estamos en los umbrales de la elegía,
entre la desasistencia del ser y el refugio de la escritura como sentido
impuesto al mundo, y este libro, deconstructor de tantas cosas, ¿por
qué no deconstructor de la elegía, ese cauce privilegiado
de la poesía contemporánea? ¿Por qué no una
elegía de la elegía?

Quedan tantas preguntas como sentidos se pueden extraer
de este poemario magistralmente compuesto en metros endecasílabos,
heptasílabos y un meritorio eneasílabo (pocas veces transitado
en la poesía española) que aquí contribuye a esa
sensación de indefinición, de lo que debería completarse
hasta sonar como endecasílabo (el metro rey) pero que se detiene
y se cierra en sí mismo antes de tiempo. La tradición métrica
se somete, así, también a transformaciones al servicio de
un verso altamente imaginativo, lleno de rupturas que se abren a lo innombrable
y de momentos de patente plenitud.

«

Stéphane Mallarmé vertió gran parte
de sus ideas estéticas en una conferencia titulada «Crisis
del verso». Entre otras cosas se podía leer allí:
«ni lo sublime incoherente de la composición romántica
ni esta unidad artificial, de antaño, medida en bloque para el
libro. Todo se vuelve suspenso, disposición fragmentaria con alternancia
o enfrentamiento, que contribuye al ritmo total, el cual sería
el poema callado, a los blancos; solamente traducido, de alguna manera,
por cada elemento de sustentación». La salida que buscaba
Mallarmé a una poesía de corte romántico o puramente
declamatoria (o prosódica al estilo de Victor Hugo) parece todavía
vigente, y las palabras que acabo de citar cuadran perfectamente para
describir gran parte de la poesía joven actual y en especial el
libro que acaba de publicar Juan Carlos Abril.

Y
es que la poesía, como tantas cosas fundamentales, siempre ha estado
en crisis, ya que su cometido fundamental es situar al lenguaje en un
espacio crítico por partida doble: el que observa a la realidad
desde la mirada enjuiciadora de lo irrealizado y aquel en que el lenguaje
empieza a señalar a su más allá; retomando a Mallarmé:
«el verso que de varias vocablos confecciona una palabra total,
nueva, extraña a la lengua y como incantatoria, acaba con el aislamiento
de la palabra».

Juan Carlos Abril, con este libro, acertadamente titulado
Crisis, lleva al lenguaje también a un punto de inflexión,
al lugar donde la modernidad lírica alcanza un extremo a punto
de caer en la irrepresentabilidad e incomuniación postmoderna o
ser salvada en esa «palabra total» de que habla Mallarmé.
El fragmento, la asociación suspendida o irracional, el juego de
contrastes, la constante apelación a la tradición, son el
signo externo de este combate en el seno de la historicidad de la lírica.

También en la evolución personal de Juan
Carlos Abril este libro supone una crisis. De los poemas más figurativos,
a veces en la estela del simbolismo, y de ambiente rural de Un intruso
nos somete (1997, con reedición en 2004), el poeta pasó
en el El laberinto azul (2001, accésit del premio Adonáis)
a una expresión en que la frase larga, expansiva fundía
varios niveles de representación haciendo del poema una caja cerrada
de resonancias y sugerencias. Ahora, en Crisis, encontramos un
brusco giro hacia la esencialidad y el despojamiento; la reflexión
cede lugar a la sensación y la impresión instantánea,
y lo figurativo se diluyen en un juego de correspondencias secretas y
contrastes en yuxtaposición, generando un inquietante juego de
voces y tensiones significativas.

El libro se estructura, a mi parecer, como un viaje
hacia el mundo de los muertos, esa dimensión ininterpretable e
inapelable de la existencia, partiendo de la estación del aire
y la ciudad, que es el ámbito del deshollinador, pasando por el
mundo vegetal, ya cerca de lo inorgánico, para desembocar finalmente
en el agua de los muertos; un trayecto que tiene mucho del Eliot de The
Waste Land.

Dos hilos conductores, uno de carácter sintáctico
y otro temático, sirven para representar este viaje a las entrañas
de la nada o de la totalidad (según se mire): la técnica
del contraste y el tema de la metamorfosis. No dejan de ser, en realidad,
dos caras de la misma moneda, ya que el contraste es la condición
formal necesaria para que haya un cambio de estado, una metamorfosis.

El contraste, como técnica compositiva, recorre
el libro de principio a fin. Buen ejemplo de ello son los emblemáticos
dientes del deshollinador, un espacio absolutamente blanco en medio de
la negrura, o la fusión de invierno y primavera que se da en «Súper
andrógina» (p. 39). El contraste, que a veces llega a oposición
(«la realidad irrealizada», 61), se convierte en este poemario
en un signo de continuidad paradójica ya que obliga al lector,
debido al carácter fragmentario de la escritura, a buscar el puente
que lleva de unas palabras a otras o de unas nociones a otras, como en
el poema «Tormentas breves» (p. 15) en que pasamos de la amenaza
de lluvia al dolor como un refugio. Lo vemos explícitamente en
«Clases de lucha» (p. 27) cuyo título es ya todo un
icono del juego de alusiones y transformaciones: «Cada viaje es
el último / continuamente electrizado: / ¡su discontinuidad
se anuda!»; el fenómeno mismo de la discontinuidad, el andar
siempre de camino hacia algo, constituye una continuidad en constante
crisis y ruptura. De hecho, el poema continúa con un elemento contrastante
que ya no tiene que ver con el viaje: «en otra canción nueva»,
elemento de contraste que añade a la reflexión inicial existencial
una dimensión metapoética.

La palabra, pues, se mueve en ese tránsito entre
el sentido y su anulación o cambio de trayectoria al contacto con
otras palabras; el lenguaje está en continuo movimiento, resbala
sobre sí mismo, porque la realidad ya no puede presentar tampoco
anclajes seguros para el significado. Ello viene expresado en la fórmula
de opuestos: «Todo podrá cambiarse, / dice. Nada me toca»
(p. 13). La realidad, y el lenguaje, están sometidos a un ciclo
de cambio continuo porque nada puede ser atrapado. La palabra es un estado
de excepción al que nada toca y su naturaleza es la pura indefinición
que no necesita de nada externo para significar. De ahí la sensación
de la lectura de este libro entre lo definitivo y lo inaprensible.

El tema de la metamorfosis comienza con la figura inaugural
del deshollinador, ese ser híbrido descrito como un reptil: «Su
piel de escamas y sus cejas / serpentinas, felices» (p. 13). Más
tarde, en «Diseminación» los poemas se convierten en
humo (17), que a su vez por paronomasia se transforma en el «humor»
del siguiente poema. Nada permanece y todo se transforma y se funde: las
palabras, la realidad sensible y los estados de ánimo. Las dimensiones
de la experiencia están en continuo flujo. La «burbuja»
del poema «Pacto» es el símbolo de lo que, como la
escama, nos aísla y nos «reduce a lenguas puras» (p.
21), a un lenguaje intocado a la vez que nos metamorfosea en «una
negra / moneda con su propia luz» (nuevo juego de transformación
y alusión: moneda-mónada) de camino hacia una imposible
continuidad «en el momento más feliz del día».
O el sueño está clausurado o no significa nada, y con todo,
la palabra tiende puentes. La luz, en sus diversas transformaciones, es
otro de los símbolos recurrentes del poemario, es una luz veloz
hecha gramática (p. 23), la luz de la tormenta, la luz del mediodía,
la luz negra que arrojan algunas cosas, el prisma que convierte la luz
natural en el espectro, igual que la palabra irisa los significados o
los funde, depende de cómo orientemos su prisma.

Esta metamorfosis, el momento de crisis en que continuidad
y ruptura se dan simultáneamente, afecta también a toda
la tradición poética que es aquí recogida con una
doble finalidad: la de poner de manifiesto el tema de la transformación
y la de someterla a ella misma a transformación, dejando en claro
su verdadera esencia de lenguaje cambiante y permanente a la vez. Así,
la segunda parte del libro toma como lema la advertencia dantesca a la
entrada del infierno: «Deja aquí toda esperanza», pero
en el epígrafe que abre la sección aparece otra cita del
Inferno: «Qui si convien lasciare ogni sospetto».
El texto dantesco, como paradigma, es mostrado en su propia variación
y movimiento, a la vez que sirve para reflejar la indeterminación
del libro de Abril entre la actitud de confianza y de sospecha que afecta
al lenguaje y al mundo.

Sumamente interesante en este sentido es toda esta segunda
parte que, con sus imágenes vegetales, se convierte en una especie
de deconstrucción de las Metamorfosis de Ovidio. Central
es en esta parte el mito de Apolo y Dafne: «en la persecución
seremos vegetales» (p. 43), que nos deja la inquietante pregunta:
«¿Por qué las cosas se persiguen / con más
placer que se disfrutan?» (p. 47). La idea de fuga y persecución
que está en la base del mito es sometida aquí a un trabajo
imaginativo que la pone en relación con lo absurdo de los fines:
el prestigio, el deso de perdurar, pero a la vez, por la riqueza del lenguaje,
con el género musical de la fuga y su correlato poético,
dando paso al mito de Marsias, transformado por Apolo en flauta donde
«algo se cumple / o se descifra» (p. 43).

Si corremos tras lo que nunca conseguiremos (y aquí
el lenguaje de Abril recibe un poco de aquel espíritu alegórico
y selvático de los libros medievales), la palabra misma debe estar
también siempre en fuga, como demuestra el verso «Ver significa
primavera» (p. 43). La huida y la metamorfosis del lenguaje estriba
en que la historia ha convertido, accidentalmente, el término latino
en una palabra española que ya no significa primavera. Toda una
fábula sobre el sentido poético.

La tercera parte, titulada «Una matriz de histeria»,
con un nuevo juego etimológico, establece continuidad con la anterior
a través de nuevo de una paronomasia: la «fotosíntesis»
de lo vegetal es ahora la «fotografía» como resto,
como metamorfosis engañosa de la luz. El tiempo es, no ya el momento
solar de las selvas simbólicas, sino el del amanecer desolado,
poblado de cadáveres, de total descreencia que hace hablar al poeta
de «tópicas mariposas» (p. 57), y que desemboca en
el espacio mítico de la laguna estigia, el agua de los muertos.
La fuga se hace imposible, el hombre ha viajado desde el niño imaginativo
que se podía extasiar ante la sonrisa del deshollinador hasta la
madurez que clausura la juventud y los sueños: «Crece la
juventud pudriéndose / en sueños donde se ahoga» (p.
67), y con todo existe una posibilidad de salir: «No te hundas,
despierta» (p. 69), de que la inmersión en el agua de los
muertos se convierta en un baño lustral del que resurgir transformado.
Quizá lo que salva es la conciencia, ganada a lo largo del viaje,
de la inestabilidad del todo, de que «nada hay eterno» (como
se titula el epílogo), de que la totalidad está al mismo
tiempo cerrada y abierta. Si la escritura pone de manifiesto lo fugaz
e inatrapable de la vivencia, es al mismo tiempo una protección,
un cierre en sí mismo, con lo que se enlaza con el inicio del poemario:
«Nada me toca». Estamos en los umbrales de la elegía,
entre la desasistencia del ser y el refugio de la escritura como sentido
impuesto al mundo, y este libro, deconstructor de tantas cosas, ¿por
qué no deconstructor de la elegía, ese cauce privilegiado
de la poesía contemporánea? ¿Por qué no una
elegía de la elegía?

Quedan tantas preguntas como sentidos se pueden extraer
de este poemario magistralmente compuesto en metros endecasílabos,
heptasílabos y un meritorio eneasílabo (pocas veces transitado
en la poesía española) que aquí contribuye a esa
sensación de indefinición, de lo que debería completarse
hasta sonar como endecasílabo (el metro rey) pero que se detiene
y se cierra en sí mismo antes de tiempo. La tradición métrica
se somete, así, también a transformaciones al servicio de
un verso altamente imaginativo, lleno de rupturas que se abren a lo innombrable
y de momentos de patente plenitud.