Iñigo Sesma: «La pintura surge como una necesidad de salir de la tecnología y recordar que las cosas se hacen con las manos»

Por Alejandro Sedano

Visitamos el estudio del artista donostiarra para profundizar en los mecanismos de su pintura: el uso del collage como mapa de navegación, la síntesis cinematográfica del espacio urbano y la vigencia del lenguaje plástico frente a la inmediatez digital.

Hay una tensión magnética en el trabajo de Iñigo Sesma que se sitúa justo en el umbral donde la memoria del viaje y la materia del óleo se cruzan. Sus lienzos —poblados de arquitecturas periféricas, moteles, coches y luces tamizadas por la iconografía norteamericana— no son meras traducciones hiperrealistas de una fotografía; son reconstrucciones compositivas donde el tiempo parece haber quedado suspendido en un encuadre de 35 mm.

Nos adentramos en su espacio de trabajo para analizar los engranajes de su taller, la influencia de directores como Wenders o Lynch y su próximo proyecto editorial sobre las imágenes residuales que alimentan su proceso pictórico.

El collage como arquitectura compositiva

En tus viajes por Estados Unidos recurres a la fotografía como cuaderno de bitácora indispensable. ¿Cómo es el proceso de selección cuando regresas al estudio? ¿Qué tiene que tener una captura o un paisaje urbano analógico concreto para que decidas que debe convertirse en pintura?

Casi siempre parto de la fotografía como punto de partida, como inspiración o como guía de lo que quiero representar. El proceso de selección suele ser bastante intuitivo. Muchas veces, desde el momento en que hago la fotografía, ya sé que quiero utilizarla para pintar, ya sea porque me atrae la luz o porque los elementos del encuadre creo que pueden funcionar bien en pintura. Pero, sobre todo, se trata de pensar qué puede aportar el lenguaje pictórico para potenciar esa imagen.

Por eso, a veces no me limito a usar una sola fotografía, sino que trabajo con varias en formato collage, construyendo así mi propia imagen particular. La selección suele ser, entonces, bastante cuidadosa, porque no siempre se trata de elegir una imagen, sino muchas veces de construir una a partir de varias.

Al trasladar esas fotografías al lienzo, juegas constantemente con la memoria visual borrando elementos o añadiendo otros nuevos. ¿Buscas con esto potenciar la carga narrativa de la escena o responde más a una necesidad compositiva y puramente pictórica?

Sí, exactamente. Tal como comentaba antes, muchas veces utilizo de manera compositiva diferentes imágenes para construir una sola, que de repente se convierte en propia. Parto de diferentes realidades y, a partir de ellas, construyo una nueva. Ahí es donde suceden ciertas cosas. Busco que aparezcan elementos que me permitan potenciar aspectos compositivos, de color e incluso narrativos. Muchas veces, según lo que incluyes en una pieza, esta habla de una cosa o de otra completamente distinta, y de eso se encarga en buena medida la propia composición del encuadre y los elementos que decides incorporar.

Así que sí, siempre utilizo este proceso para potenciar lo que quiero mostrar en cada pieza concreta y, sobre todo, para realzar las particularidades propias de la pintura, allí donde una imagen sola quizás no tendría mucho interés. Gracias al collage, de repente surge un interés que antes no existía.

La mirada cinematográfica y la alquimia del pigmento

Tus encuadres y atmósferas tienen una innegable cualidad cinematográfica, casi suspendida en el tiempo. ¿Qué directores de cine o fotógrafos de la tradición americana consideras que han educado de forma más directa tu manera de mirar la calle y la luz?

Depende de la pieza. Hay trabajos donde abro mucho más el encuadre, con composiciones más tradicionales, y otros donde prefiero cerrarlo un poco más para darle un toque más moderno; esto último suele recordar a los encuadres cinematográficos, algo que me gusta especialmente. La fotografía de cine tiene bastante influencia en mi trabajo, ya que me gusta ver las imágenes también a través del vídeo, e incluso componer vídeos de alguna manera, lo cual hace que a veces construya mis imágenes en esa dirección.

Como referentes generales podría citar a Wim Wenders, por sus espacios vacíos y el uso del color en sus escenas; David Lynch, por esa narrativa y atmósfera algo más surrealista, y Jim Jarmusch. Cuando veo algo de estos referentes, de repente pienso más en pintura.

Tu obra posee una textura muy física y una paleta de color muy identitaria. ¿Cómo ha evolucionado tu técnica en el estudio en los últimos años para conseguir plasmar esa dualidad entre el realismo fotográfico y la crudeza del óleo?

No sabría decir que haya sido algo calculado. Supongo que ha sido una evolución bastante natural, partiendo siempre de mis propias imágenes, con las que he ido buscando generar mayor contraste de color y explorar distintas combinaciones. A la par, vas desarrollando distintas técnicas con el material, y una cosa va de la mano con la otra.

Hay casos en los que intento acercarme más a esa referencia realista, y es a través del color donde rompo un poco esa realidad, convirtiéndola en algo más personal. Y, al contrario, hay momentos en los que busco acertar más con el color, y ahí quizás recurro a una pintura un poco más deshecha. Creo que cada cosa necesita un lenguaje distinto, y en esa dualidad es donde me encuentro cómodo.

Iconografía urbana y resistencia artesanal

Mirando hacia atrás en tu trayectoria, la iconografía del asfalto, los moteles, los coches y la periferia urbana han sido una constante. ¿Sientes que tu fijación por estos No-Lugares ha cambiado de significado para ti ahora que tu carrera se ha consolidado a nivel internacional?

Siempre me ha gustado ese tipo de narrativa y de escenografía, y obviamente vas evolucionando, te empiezan a interesar cosas distintas y tu pintura va cambiando poco a poco con ello. Pero creo que este tipo de iconografía es muy identitaria en mi trabajo, y hoy en día siento que me interesa igual o más que hace unos años. Han evolucionado las imágenes, la búsqueda de esos lugares y también la mirada pictórica hacia ellos, pero sigue generándome el mismo interés, aunque ahora en un camino de desarrollo constante. Y es precisamente eso lo que me interesa.

Vivimos en una época saturada de imágenes digitales efímeras e instantáneas. En tu situación actual, ¿entiendes el acto de pintar paisajes fotografiados por ti mismo como una forma de resistencia, de ralentizar el tiempo y obligar al espectador a una contemplación más lenta?

Sí, siento totalmente que vivimos en una época en la que no existe ningún tipo de digestión natural de nada, ni de imágenes, ni de textos, ni de cualquier contenido en formato digital. Todo caduca rapidísimo, y creo que a la pintura le pasa algo parecido. Las redes sociales hacen que todo envejezca enseguida, y nadie se detiene a contemplar las cosas como merecen. Además, todo se ve en un tamaño muy pequeño, y mucha gente ya no va a las exposiciones porque siente que ya ha visto la obra en Instagram.

No sé si eso tiene remedio, pero sí siento que la pintura, al menos para quienes pintamos, incluso para quienes están aprendiendo, surge un poco como una necesidad de salir de toda esta tecnología. Creo que, poco a poco, la gente va a intentar volver atrás y empezar a hacer las cosas de forma manual, porque tienen mucha más alma en ese sentido. La inteligencia artificial, por ejemplo, es una herramienta útil para muchas cosas, pero al final está saturando demasiado el panorama. Quizás la pintura esté ahí, precisamente, para recordarle a la gente que las cosas se pueden hacer con las manos, y que eso genera otra autenticidad.

Un libro sobre los procesos del taller

Pensando en tus próximos proyectos y proyecciones de futuro, ¿tienes en mente explorar nuevas geografías o entornos que rompan con el imaginario norteamericano, o sientes que ese territorio aún esconde infinitas capas por descodificar en tu pintura?

Justo ahora estoy editando un libro para principios de año que recogerá las fotografías inspiracionales residuales que no he utilizado para mis pinturas, o que decidí no utilizar porque, en la transición hacia la pintura, perderían interés. Estoy dando forma a este fotolibro que, más que un fotolibro, para mí sería un libro de procesos pictóricos, porque al final es de ahí de donde parten mis pinturas. Recopilará unos ocho o nueve años de búsqueda de esas imágenes y de ese universo visual.

Algunos amigos me preguntan si esto va a suponer el cierre de un ciclo y el inicio de otro tipo de trabajo. Pero no, mi idea es seguir con el proceso de siempre, que es el que me gusta y con el que me siento a gusto. Aunque quizás, en algún momento, me canse de ello y trate de indagar en otro tipo de referencias.

Foto: Alex Sedano