Por Jorge Barraca Mairal y
Ana Isabel Ballesteros Dorado

Si bien la traslación histórica desde el Aragón
y la Vizcaya medievales (los originales del drama de García Gutiérrez)
hasta la Italia del Risorgimento (la contemporánea de Verdi)
no provoca ya ninguna conmoción en los espectadores, los problemas
de la dirección escénica ideada por Elijah Moshinsky siguen
presentes en esta recuperación. En concreto se echan de menos
soluciones más imaginativas para las transiciones entre cuadros,
que se demoran incomprensiblemente teniendo en cuenta las posibilidades
técnicas del Real. Igualmente faltan detalles escenográficos
—sólo vemos decorados generales para enmarcar la acción—
que ilustren convenientemente la acción o sirvan para caracterizar
adecuadamente a los personajes. Por último, la mal elaborada
kinésica para los actores (en particular su estatismo) y lo pueril
de su gestualidad restan mucha credibilidad a este trabajo.

Frente
a estos problemas son logros destacables el ritmo vivo conseguido en
algunas escenas colectivas (sala de guardias, campamento gitano, convento,
etc.), la cuidada, polícroma y muy climática iluminación,
y, sobre todo, el proceso de enclaustramiento que, en esta ópera
perennemente nocturna, sigue la acción. Se respeta así
una de las características fundamentales del teatro romántico,
a saber: la frustración de los anhelos de los protagonistas.
Cuanto mayor es su ambición de libertad, cuanto mayor su deseo
de movimiento, más angosto se va haciendo el espacio que los
circunda. De este modo, si el primer encuentro de los personajes principales
acaece en un jardín (supuestamente, el del castillo de la Aljafería),
el último es en una mazmorra. El camino desde el espacio abierto
y libre hasta el más cerrado de la prisión, pasando, entre
medias, por el claustro o la ciudad sitiada suponen un fiel reflejo
de lo que pasa por el alma de los actores. Cuando, en el último
cuadro, Moshinsky encoge el escenario corriendo unas cortinas negras
que delimitan los estrechos muros de la tenebrosa mazmorra, acierta
con una solución que respeta la idea y el espíritu de
la obra de García Gutiérrez.

La dirección musical de Nicola Luisotti fue muy meritoria,
sobre todo por su lirismo, por su atento acompañamiento a los
cantantes, de los que no perdió detalle, y por sus bien delimitadas
diferenciaciones entre los momentos de dramatismo o vivacidad de la
ópera y los más solemnes o delicados. En especial, resultó
muy interesante su fraseo, siempre de amplio vuelo romántico,
con amplios contrastes dinámicos, aunque sin perder nunca la
respiración de los cantantes. En fin, jamás se permitieron
los desajustes foso-escena y se controló muy bien el caudal sonoro
de la orquesta para acomodarse a las distintas voces.

Después
de la cancelación de Roberto Alagna el Teatro Real tuvo que volcarse
en la localización de un tenor que, si bien no de su nivel y
celebridad, mantuviese el tipo en una página de tales exigencias.
El caso es que con Francisco Casanova y el joven Francesco Hong se consiguieron
salvar los muebles. El último, encarnó a un Manrico arrojado,
valiente y de gran volumen, aunque no siempre bien matizado; aunque
honesto y eficaz en su canto, el tenor debe aún mejorar mucho
su actuación, pues a día de hoy es un pésimo actor.
Mejor en ese trabajo resultó la Leonora de Michele Capalbo, que
empezó con la voz algo descolocada (en la dificilísima
página de entrada), pero que luego fue ganado soltura y empaque,
para acabar con un último acto soberbio. Menos convincente vocalmente
resultó Roberto Frontali como El conde de Luna pues nunca consiguió
impregnar su voz de delicadeza, de dulzura y apostó siempre por
el tono rudo y guerrero, incluso en arias tan delicadas como Il
balen del suo sorriso, donde resulta imprescindible el matiz y
un legato que dé el conveniente carácter a la
página. En cambio, la Azucena de Irina Mishura exhibió
una voz auténticamente verdiana, con una buena acomodación
para cada uno de los climas, con potencia y homogeneidad a lo largo
de todo el instrumento. Correcto sólo el Ferrando de Raymond
Aceto, suficiente en la voz media, pero demasiado justo en los agudos.

Soberbio estuvo en este caso el Coro del Real, que, bien desplazado
por la escena y con un papel muy protagonista, se mantuvo siempre empastado,
afinado y rotundo. Magnífico trabajo pues el de Jordi Casas Bayer
en su dirección.