Dulces sueños…
Por Sergio Fernández Pinilla y Natalia Ruiz Martínez
Colaboración artística: Marisa W. Ringer
Charlie y la fábrica de chocolate es un clásico de la literatura infantil
que ya había sido adaptado al cine ( Willy Wonka and the Chocolate Factory , Mel Stuart,
1971), siendo en esta ocasión Tim Burton el encargado de llevarlo a la gran pantalla.
La novela de Roald Dahl presenta grandes atractivos para hacer una película, ya que
de manera muy sintética describe un mundo maravilloso donde todo se mueve en torno a
los dulces, dando pie a crear un universo de imágenes deslumbrantes (pongamos la trascripción
visual de la historia del palacio de chocolate del príncipe hindú), que parece
hecho a la medida de la desbordante imaginación de Tim Burton. En la puesta en escena
se han desplegado todos los medios, desde complejos decorados a maquetas y por supuesto, los
inestimables servicios de la informática (así en realidad todos los pequeños
Oompa-Loompa son un único actor), Burton se ha permitido modernizar el aspecto del interior
de la factoría, cambiando los viejos tubos metálicos por un diseño de última
tecnología.
En este sentido, hay que señalar que Burton apenas ha cambiado nada del texto original,
aparte de desarrollar más el personaje de Willy Wonka y de actualizar un poco a los
niños. A lo largo de la película se trata de mantener una cierta atemporalidad,
que sería parte de su condición de cuento. Wonka y Charlie parecen salir de un
mundo más antiguo, pero Mike y Violete vienen a encarnar a los chavales americanos de
hoy en día. El enigmático Willy Wonka, que en la novela queda algo desdibujado,
aparece en la película como un neurótico excéntrico, en un papel muy en
la línea de las interpretaciones extremas de Johnny Deep que vuelve aquí a colaborar
con Burton para dar vida al genio de las golosinas, cuya carrera descubriremos ha sido impulsada
por un trauma infantil (y quién no lo tendría de haber sido hijo de un Christopher
Lee dentista) y que ahora no sabe cómo dar salida a su crisis creativa. Respecto a los
chicos, Burton ha captado perfectamente qué era lo que Dahl quería mostrar como
niños repelentes: así mantiene al glotón y a la niña rica mimada,
a la adicción a la televisión de Mike le suma la del videojuego, y respecto a
Violete, la incansable mascadora de chicles, añade la obsesión por el triunfo
a su vulgar desfachatez.
No es ninguna tontería lo que Dahl y Burton hacen con esta caracterización, no
son sin más cuatro niños «malos» (de hecho frente a los ilustradores del relato
de Dahl, Burton no los pone feos) y uno «bueno», sino que Charlie representa lo que ambos más
aprecian en la infancia que es la capacidad de ilusionarse; y se merecería ganar aunque
sólo fuera porque es el único para el que, no ya la fábrica, sino una
chocolatina representa algo verdaderamente especial. Charlie sueña con lograr el billete
dorado que le lleve tras los misteriosos muros que nunca ha visto traspasar en su corta vida,
en la que la pobreza le ha hecho ser muy pronto responsable; en cierto modo, es mucho más
niño su abuelo Joe, que alimenta sus fantasías en torno a la fábrica,
siendo quizá el personaje más encantador de la película. Charlie es pobre
pero es feliz, son los otros elegidos los que viven eternamente insatisfechos en medio de un
hartazgo en el que han perdido la ilusión. Y es esta capacidad de soñar lo que
a fin de cuentas se ensalza en esta historia, una cualidad que como demuestra el abuelo Joe,
no depende de la edad, y que tienen tanto Charlie como su creador y por supuesto, Tim Burton.
Burton no es el mejor director que existe, pero sí es el único que actualmente
sabe llevarnos de nuevo al mundo de los cuentos, de introducirnos en unos pocos minutos en
un espacio mágico donde las cosas ya no funcionan por la lógica cotidiana.
Se equivoca la gente que para alabar el texto de Dahl dice que «es más que un libro para
niños», ¿es que es poca cosa ser un buen libro infantil?, porque buenos hay más
bien pocos, ya que son muchos los que se creen que los niños además de ser más
bajitos son más tontos, y no es así. Dahl lo sabía, y Burton también
y llena esta adaptación de ironía e incluso de bromas crueles, porque sabe que
la relativa mayor inocencia de los niños ni es estupidez ni es bondad beatífica.
Celebremos, pues, que Burton ha sabido conservar lo mejor de lo que se atribuye a la infancia:
la imaginación y la capacidad de ilusionarse, y esperemos que nos siga dando muchas
otras películas con las que tener sueños que, como el chocolate, sean tan dulces
como amargos.
«Se apremia a los niños a que se conviertan en adultos, lo cual, sin duda, es un error
análogo a esa idealización de la infancia en la que caemos con el paso de los
años. Nadie es capaz de tanta crueldad como un niño… pero tampoco quiero, por
ello, negar mi infancia, sencillamente deseo mantener una actitud activa frente a ella.»
El estreno de la nueva película de Tim Burton, Charlie y la fábrica de chocolate, debe
celebrarse como lo que es: un peldaño más en la carrera del talentoso cineasta
de Burbank, y la confirmación de que quizás sea el único que existe en
la actualidad capaz de generar por sí solo un mundo de maravilla visual que proporciona
además desde la metáfora una lectura transversal de la sociedad contemporánea
en general, y de la infancia y del freakismo en particular.
Los antecedentes de películas como la que nos ocupa, y de otras tan importantes o más,
como Eduardo Manostijeras (1990), Pesadilla antes de Navidad (1993, que produce
y escribe), Sleepy Hollow (1999), y los cortometrajes que hizo al inicio de su carrera,
han de buscarse sobre todo en la literatura infantil y juvenil de autores con altas dosis de
malditismo en su vida profesional o privada, como Lewis Carrol, L. Frank Baum (Edward no es
más que una prolongación del Hombre de Hojalata de El mago de Oz ), James
Matthew Barrie, Perrault, el Dr Seuss o Roald Dalh, y en los grandes cuentistas del Romanticismo
Hans Christian Andersen y Los Hermanos Grimm. Cinematográficamente hablando, en inventiva
sólo puede ser comparado con el checo Jan Svankmayer (los cortapisas creativos de Terry
Gilliam son más plausibles en cada nueva película que hace), y con algún
que otro maestro de la animación marginal y de la mainstream. Sin embargo, sus fuentes
son más remotas: retrospectivamente, el terror de la Hammer, los monstruos de la Universal,
ciertas películas de la RKO, y sobre todo el juego de las luces y las sombras que se
iniciara en el Expresionismo alemán con Paul Wegener y Carl Boese, Fritz Lang, F.W.
Murnau, y George W. Paubst, entre otros.
Digamos que de todas estas producciones recoge el concepto visual, el entramado artístico,
pero proponiendo una reinterpretación basada en el Romanticismo pictórico. Se
puede decir que Burton abandona el claroscuro, el territorio de la pesadilla y reinterpreta ésta en
acusados contrastes cromáticos, baña sus cuentos góticos de luz y color,
y proporciona con ello una nueva lectura del territorio de la infancia y de la fantasía,
y de la otredad de los marginados socialmente.
Niños: en su adaptación de Charlie y la fábrica de chocolate (no
hay que olvidar que éste es un cuento infantil), Tim Burton traza una diáfana
línea divisoria de comportamiento moral entre lo que considera la bondad del protagonista
en contraposición con los vicios que desdibujan el retrato de los demás infantes,
poseedores de la más diversa gama de «pecados capitales» contemporáneos, y acreedores
para el demiurgo Willie Wonka- Burton de los más insólitos y humillantes castigos
(es el californiano un artista justiciero que nunca esquiva su férrea predilección
moral hacia los «diferentes», séanse monstruos, marginados, enanos, hechiceras, reyes
góticos de ultratumba, o niños pobres y generosos como es el caso de este dickensiano
Charlie, personajes todos en los que se manifiesta la quiebra con la realidad, y el recurso
a un mundo paralelo de ilusión y fantasía). Willie, el dueño de la fábrica,
es un personaje equidistante de lo bello y lo siniestro, capaz de disfrutar tanto en la elaboración
del chocolate como en la destrucción de lo construido (la secuencia inicial en la que
los autómatas introducen a los niños en la fábrica) y la «eliminación
de los competidores» (es el relato una especie de Gran Hermano en un parque temático
de caramelo y cacao, que recuerda uno de los pasajes de Carlo Collodi, y su Pinocho ,
otra obra de referencia para el universo burtoniano, también para el de Roald Dalh).
Todos estos niños, freakies o monstruos, se caracterizan porque «aquello que llamamos
realidad está en su cerebro subdesarrollada», como se dice en un pasaje de Eduardo
Manostijeras .
Una vez crecidos, «los niños de Burton» suelen arrastrar algún trauma infantil,
generalmente relacionado con la figura paterna (fue Jan Svankmajer quien dijo también
que un pedófilo entiende mucho mejor a los niños que un pedagogo o un padre):
en Charlie es el dentista obsesionado con la higiene bucal de su hijo Wonka, en Big
Fish la incredulidad y desconfianza hacia el progenitor, en Sleepy Hollow la presencia
de un «padre monstruo» capaz de torturar y asesinar a la madre, en Eduardo la muerte
del padre antes de que éste pueda concluir su obra de inteligencia artificial…) Estos
niños grandes deben superar estas taras psico- fisiológicas (muchas veces ambas
van unidas, de ahí las presencias en las películas de Tim Burton de toda clase
de prótesis, artilugios, máscaras, y apéndices mecánicos- no olvidemos
que es un romántico) para adquirir su plena identidad, para integrarse en el mundo que
les ha tocado vivir, lo que a veces conseguirán (Willie Wonka, Ichabod Crane, Ed Bloom…),
pero otras veces no (Bruce Wayne, Eduardo, Jack Skellington, en estas ocasiones se ha hablado
de la «tristeza eterna» por la que vagan los protagonistas de Burton). Este proceso de aprendizaje,
representado visualmente por la presencia de engranajes en funcionamiento como ruedas dentadas,
aspas de molino, y otras máquinas pre- industriales que remiten al funcionamiento interno
de la mente; presenta el handicap de la inocencia, de la ausencia de maldad de los protagonistas
burtonianos (pese a su aspecto, desfavorecido físicamente hablando), extensión
de la Teoría de lo Sublime y del Bello Horror Romanticista al tiempo presente.
Monstruos: en los cuentos infantiles clásicos se produce el miedo por una acumulación
de circunstancias adversas o por la fealdad, que se identifica además con la maldad.
Burton subvierte esto en la mayoría de sus películas y relatos, y se confiesa
enamorado de la diferencia, de la asimetría. Sus «patitos feos» (que jamás podrán
convertirse en cisnes, de la misma manera que no transmutarán en príncipes después
de haber besado a la princesa) convierten con sus acciones lo monstruoso en algo bello (como
paradigma las manostijeras de Edward creando esculturas a partir de la masa informe vegetal).
Y es que para Burton lo hermoso está en la otredad. Sus películas son cuentos
morales sobre la aceptación (o no) del diferente, del monstruo, del genio.
Eduardo
Manostijeras es así, por ejemplo, el Dogville de Burton, con toda una sociedad
instrumentalizando en su provecho las dotes maravillosas del monstruo- freak, para luego aniquilarle.
Paralelamente se da en esta película, y en otras del mismo autor, un rechazo frontal
de todo lo que representa la sociedad de consumo, ejemplarizado en esa bondadosa vendedora
de cosméticos, que aunque pretende, no logra con sus potingues disimular las heridas
de Edward. Una sociedad que se permite tener monstruos y animales de mascotas (podría
aquí hablarse del merchandising, y en particular de todas las prendas, juguetes y adornos
que ha generado una película tan oscura como Pesadilla antes de Navidad ), pero
que no admite la intromisión en su intimidad de seres o formas de pensar que no se ajusten
a lo establecido. A nivel de composición espacial puede confrontarse (a la manera de
las «dualidades estéticas» de Carlos Losilla) la horizontalidad, previsibilidad, y monocromía
(aunque ésta se produzca paradójicamente del resultado de acumular horteras viviendas
unifamiliares de colores pastel), con la oblicuidad, ambigüedad y riqueza cromática
mediante la que recrea los territorios de fantasía (Gaudí, William Blake, y hasta
Goya pueden verse reflejados en sus abigarradas y muchas veces barrocas construcciones visuales)
y del miedo.
Descrito como el vértigo consciente ante la confusión entre lo imaginario y lo
real, el miedo ha estado históricamente confrontado al Racionalismo Empirista ( Sleepy
Hollow expresa esta lucha). Miedo a lo desconocido, pero también a lo que se conoce
y se aborrece, a lo que se rechaza (el Das Unhheimliche de Freud). Al sacar este miedo
de la oscuridad, al dotarlo de luz y color, Tim Burton nos manifiesta su revolucionaria
concepción sobre la belleza, y lo que es más importante, sobre lo real .
Con lo que, y volviendo a la idea nuclear, saca a los niños y a los monstruos de las
tinieblas (a las que han sido relegados por la tradición cultural y la ciencia moderna)
y les atribuye una entidad real superior a la que les proporcionaba la Mitología y el
propio cine hasta entonces (en la que todo fenómeno sobrenatural se explicaba con reglas
naturales, o se dejaba en el territorio de lo imponderable, de lo desconocido). El mundo de
brujas y ultratumba despertado en Sleepy Hollow y Pesadilla antes de Navidad ,
el paralelo de fantasía en Eduardo manostijeras y en Charlie , incluso
el recorrido odiseico en la menor Big fish , es tan real como la vida misma, aunque
sometido a unas reglas y lógicas propias (el jinete sin cabeza sólo dejará de
matar cuando le devuelvan su calavera). Dice Johnny Deep/ Ichabod Krane en Sleepy Hollow (la
para mí cumbre, junto con Eduardo , del cine de su autor) que «es verdad, pero
la verdad no es siempre lo aparente», y además en Burton la apariencia sólo es
una máscara. 
Al proyectar estas sombras, al hacérnoslas visibles, descubrimos que el niño, el
otro, el monstruo, no sólo es que tenga per se una entidad real, es que además
lo que tiene de diferente les hace bellos cuando se les acoge y respira, y su «otredad» es
significativa, auténtica y familiar, aunque en principio nos sea desconocida. Su tragedia
no es la de existir o no (ya que sin dudarlo existen), sino la de que los demás comprendan
y asuman su existencia. Y esta es la mayor encrucijada en la que se encuentra ahora el cine
de Burton, la de seguir perpetuando esta diferencia como garantía de progreso, y de
talento.
Nº 4 – Octubre de 2005
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