La muerte ya estaba allí

El gato montés, de Manuel Penella, es de esas obras que el público acoge con gratitud especial cada vez que regresan a escena. Hay en ella una mezcla muy directa de melodrama, pulso popular, fatalidad amorosa, color español y eficacia teatral, una combinación que sigue funcionando con fuerza inmediata. La respuesta a esta nueva producción del Teatro de la Zarzuela volvió a confirmarlo: la audiencia conectó con la obra. Y ese resultado no se debe solo a la música y al texto de Penella, sino también al cuidado puesto en la dirección de escena, en la dirección musical y en unas voces excelentes.

La propuesta de Christof Loy partía de una idea escénica muy clara: actualizar El gato montés sin traicionar su raíz, probablemente uno de los mayores aciertos de la producción. No hay aquí ni lectura arqueológica ni reconstrucción costumbrista, tampoco una traslación caprichosa o violentamente contemporánea. El montaje se mueve en una zona intermedia muy fértil: el vestuario, los gestos escénicos, la limpieza del espacio y la forma de organizar las relaciones entre los personajes hacen que la acción parezca actual, aunque bien podría seguir perteneciendo al mundo del estreno de la obra. Esa ambigüedad temporal funciona muy bien, porque deja que el drama respire con naturalidad y que sus pasiones parezcan, a la vez, propias de hace más de un siglo y universales.

La escenografía de Manuel La Casta evita el pintoresquismo: no hay acumulación decorativa ni recreación folclórica. Predomina un espacio desnudo —muros claros, sillas humildes, flores aisladas, puertas, gradas, una cama—, con pocos elementos, pero reconocibles. Esa austeridad concentra la atención en lo esencial: los cuerpos, los vínculos, la amenaza, la fiesta que se ensombrece, la muerte que se anuncia desde el comienzo. La escena no busca embellecer artificialmente la obra, sino darle un marco limpio, legible y teatralmente funcional. Y en ese sentido funciona muy bien.

Especialmente interesante resulta la presencia de esa mujer silenciosa que aparece como presagio de muerte. El recurso podría haber caído fácilmente en lo subrayado, pero aquí está tratado con sobriedad. Desde su aparición inicial introduce una sombra que ya no abandona la función, y su confirmación final cierra el arco trágico con una fuerza sencilla y eficaz. La producción entiende que El gato montés no es solo una historia de celos, amor imposible y violencia, sino también una obra recorrida por una fatalidad casi ritual. Esa figura callada no necesita explicar nada: condensa visualmente lo que la música y el drama van anunciando.

La iluminación de Albert Faura contribuye mucho a esa lectura. Hay una gama fría, clara, casi mineral, que da a los muros una presencia muy marcada: la pared, más que un soporte para proyectar sombras, se convierte a veces en superficie dramática, en espacio de amenaza o de memoria. En las escenas corales, la luz ordena el movimiento sin confundirlo; en los momentos íntimos, aísla a los personajes sin necesidad de grandes efectos. Y cuando llega el momento más trágico, el contraste entre claridad y oscuridad adquiere verdadero peso teatral. La escena final del último acto, con ese espacio casi negro y los cuerpos iluminados en el centro, posee una desnudez visual harto elocuente.

También el vestuario de Robby Duiveman participa de esa actualización respetuosa. Soleá aparece marcada por colores muy definidos —el rojo, el azul, finalmente el blanco mortuorio—, mientras el Gato se asocia a una gama más oscura, áspera, terrosa, y Rafael queda definido por una elegancia luminosa: primero la del torero triunfante, vestido de blanco; después, con el traje de luces, fulgurante, pero ya la de una figura expuesta a la tragedia. El blanco y el rojo de los protagonistas, los negros del entorno religioso y funerario y los grises de la colectividad popular tejen visualmente la obra sin convertirla en postal.

La dirección musical de José Miguel Pérez-Sierra sostuvo la función con pulso y sentido teatral. El gato montés necesita una lectura capaz de atender a su dimensión popular (archipopular, en momentos como el pasodoble) sin reducirla a efecto externo, y de subrayar a la vez su tensión dramática sin volverla pesada. La impresión fue la de una versión bien conducida, atenta a la escena y eficaz en el equilibrio entre lirismo, color, impulso narrativo y teatralidad. La Orquesta de la Comunidad de Madrid respondió con solvencia, y el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela tuvo una intervención especialmente estimable, tanto por su canto como por su implicación escénica, y se mostró perfectamente integrado con figurantes y solistas.

El reparto principal ofreció un nivel muy sólido. Mané Galoyan fue una Soleá vocalmente segura y escénicamente entregada. La parte no es sencilla: exige lirismo, presencia dramática, resistencia y capacidad para atravesar registros expresivos muy distintos. Galoyan resolvió muy bien los agudos —firmes, bien colocados, con brillo suficiente— y construyó un personaje de intensidad creciente, marcado por la contradicción entre el amor, la culpa, el deseo y el presentimiento trágico. Su Soleá fue vulnerable sin caer en la fragilidad, emotiva sin caer en el sentimentalismo.

David Oller compuso un Juanillo, el Gato Montés, de notable acierto vocal y teatral. La zona media de su voz sonó firme, bien asentada, muy apropiada para un personaje que necesita densidad, sombra y autoridad. No basta con cantar el papel: hay que hacerlo creíble como figura herida, salvaje, enamorada y fatal. Oller dio con esa medida convincente, con una actuación sobria y concentrada, sin excesos gestuales y con una presencia escénica ajustada al carácter del personaje. Su Gato tuvo esa mezcla de amenaza y dolor que la obra exige.

Rodrigo Garull fue un Rafael expresivo, valiente, de mucho arrojo. El personaje pide expansión, gallardía y cierta insolencia juvenil, pero también capacidad para mostrar la fragilidad que se abre paso bajo la apariencia del triunfador. Garull cantó con entrega y transmitió bien esa dimensión impulsiva del torero. Hubo algún agudo en el límite, pero el conjunto fue más que solvente: su interpretación tuvo energía, intención y una evidente voluntad de asumir los riesgos de la parte. En un papel tan expuesto, esa valentía escénica y vocal jugó a favor del resultado.

Los papeles secundarios estuvieron igualmente muy bien servidos. María Rodríguez, como Frasquita, dio entidad al mundo materno y social de Rafael; Manel Esteve aportó solidez al Padre Antón; Gerardo Bullón cumplió con mucha eficacia como Hormigón; y el conjunto de gitanos, cuadrilla, criados, picadores, mozos y demás personajes accesorios mantuvo un nivel homogéneo y profesional. Vale la pena destacarlo, porque El gato montés no vive solo de sus tres protagonistas: necesita que el entramado social tenga cuerpo, que las escenas de conjunto no parezcan meros rellenos y que cada intervención contribuya a la atmósfera general.

Uno de los méritos más llamativos de la función fue la dicción andaluza, cuidadísima en todos los intérpretes. Este es un punto delicado: una estilización mal medida puede caer fácilmente en la caricatura o en la afectación. Sin embargo, en esta producción la dicción pareció trabajada con atención: tenía color local sin caer en la vulgaridad, intención expresiva sin caer en la exageración. Esa precisión ayudó mucho a que el texto llegara con claridad y a que el mundo de la obra conservara su identidad sin convertirse en tópico.

La producción acertó, además, en la combinación de lo festivo y lo trágico. El gato montés contiene ambos impulsos y necesita que ninguno anule al otro: si se insiste demasiado en lo pintoresco, la tragedia pierde peso; si se oscurece todo desde el principio, la obra pierde su aliento popular. Loy encuentra ahí un equilibrio estimable. La fiesta aparece, el movimiento colectivo tiene vida, el color irrumpe cuando debe, pero siempre queda al fondo una amenaza. La muerte no entra de golpe: estaba ya, insinuada, presente en los gestos, en las sombras, en los silencios.

El resultado final es muy positivo. Musicalmente, la representación tuvo firmeza, buen nivel vocal y un reparto principal sonoro y comprometido, pese a que las partes no son fáciles. Escénicamente, ofreció una actualización inteligente y respetuosa, capaz de hacer contemporánea la obra sin arrancarla de su raíz. La austeridad del espacio, el uso de la luz, la organización del movimiento coral, el vestuario y la presencia simbólica de la muerte construyeron un marco teatral coherente y emotivo. No fue, en suma, una lectura de ruptura, sino algo quizá más difícil: una lectura renovada que no necesitó desfigurar la obra para demostrar que sigue viva.

Fotos de Elena del Real, Teatro de la Zarzuela.