Oldenburg conserva la sutil ironía de sus raíces
pop. En los sesenta fueron muchos los artistas que transgredieron el concepto
tradicional de la escultura, proliferando desde entonces las obras efímeras
realizadas con materiales perecederos. En esa época, el artista
sueco creaba objetos tridimensionales cuya mullida textura los hacía
deseables, atrayentes, puesto que, como el propio artista ha dicho en
reiteradas ocasiones, «la rigidez levanta un muro de indiferencia».

El
espíritu dadaísta que regían esas obras disfuncionales
se ha mantenido en gran parte de su producción monumental. Sus
lustrosas esculturas públicas pervierten el concepto de monumento,
pues lejos de ser engullidas por la ciudad y quedar mimetizadas al mobiliario
urbano, metamorfosean de tal modo la percepción habitual de objetos
cotidianos, que nos parece descubrir en ellos una nueva entidad. Concede
a los materiales un carácter sumamente táctil, que rige
la evolución de las formas, la pátina de las texturas, manipuladas
al extremo: lo duro deviene blando («metrónomo silencioso»),
lo maleable se hace rígido («cuello y corbata») o a la
inversa (clarinete torcido), lo anodino refulge de plasticidad (peladuras
de naranja, un cigarrillo arrugado), lo ligero se hace pesado («volante
de bádminton» en aluminio), desechos orgánicos (una
manzana roída) se convierten en estéticos objetos museísticos
y lo industrial cobra organicidad (instrumentos musicales). Los artistas
sólo respetan las proporciones, no sólo en relación
al modelo original sino también respecto a su integración
armónica con cierto entorno. Sin embargo, la factura hiperreal
de sus ciclópeas esculturas llegan a restar realidad a los parques
y edificios que las rodean, quedando estos deslucidos, inconsistentes.

La muestra se abre con el atrezzo y el vestuario
utilizado en el performance «Il corso del Coltello»,
pues representó un punto de inflexión en su producción
a gran escala tras una etapa de cierta opacidad mediática. La acción
giraba en torno una colosal escultura cinética, una navaja multiusos
con remos que flotaba como galera ante el Arsenale de Venecia. El «Barco-cuchillo»,
símbolo de un método de regeneración histórica
de la ciudad a base de rebanadas e incisiones, era el hilo conductor de
una hilarante obra de arte total, integradora de arquitectura, pintura,
literatura y teatro. La propuesta parecía elogiar, no sin ironía,
la candidez de aquellos que aún creen en el poder del arte para
cambiar el mundo, reforzando el cariz absurdo de la empresa al tratarse
de simples aspirantes a artistas: un barbero con ínfulas de arquitecto,
deslumbrado por la racionalidad de los templos de la Antigua Grecia (interpretado
por Frank Gehry), una agente de viajes que se identifica con el personaje
de George Sand para hacerse escritora, quien vivió un intenso idilio
en la «ciudad de los canales» (van Bruggen), y un vendedor de
souvenirs e inventor loco que sueña con ser un gran pintor
(Oldenburg). La indumentaria y el decorado, de tamaño extra-grande,
la formaban columnas y tímpanos de inspiración clásica,
una capa cubierta de etiquetas de viajes, una casa portátil en
forma de pelota con mobiliario incrustado y un cuchillo suizo, todo ello
en tela rellena de espuma de poliuretano. La propuesta bebe de fuentes
arraigadas a la cultura veneciana, enlazando la tradición (el ambiente
de carnaval, la «Commedia dell’Arte») con la modernidad
(la migración forzada, el turismo y el consumo «kistch»
a él asociado).

Cada monumento es producto de una profunda reflexión urbanística
y sociológica: las formas se contagian de la arquitectura del lugar,
los temas evocan la idiosincrasia de su gente, etc. La búsqueda
de una particular simbiosis con el entorno se hace patente en «Spoonbridge
and Cherry», cuyo elegante diseño dialoga con la estricta
geometría del jardín de Mineápolis donde se encuentra
ubicada. El motivo, una cereza en precario equilibrio sobre una cuchara,
remite, por extensión, a la ampulosa etiqueta exigida a los comensales
del Palacio de Versalles, cuyos fastuosos jardines simbolizaron el sometimiento
de la agreste naturaleza a una racionalidad y simetría reflejo
del más puro orden monárquico. Aquí entra en juego
el interés de la pareja por las paradojas, por la libre asociación
de significados, por incursionar en el subconsciente.

Otro ingenioso proyecto del que podemos admirar el prototipo
es el «Cupid’s Span» de San Francisco: la tensión
de la cuerda evoca la apariencia elástica del esqueleto del «Golden
Gate», donde fue destinado el monumento. El amor y el libre albedrío,
por otra parte, se atribuyen tradicionalmente a la ciudad californiana.

Un ejemplo más cercano de esta integración
contextual la encontramos en «Match cover», una caja de cerillas
gigante ubicada en la Vall d’Hebron
(Barcelona). Asociada a determinado momento de la historia local (la fiebre
inmobiliaria que ocasionó la inminencia de los Juegos Olímpicos
de 1992), se ha atribuido a su estructura dinámica cierta vocación
festiva, relacionada con los desfiles y eventos conmemorativos que se
sucedieron en aquellos días. Los artistas afirmaron tomar como
referencia las esbeltas torres de la Sagrada Familia para definir el perfil
tentacular que ostentan los fósforos. Sólo uno de ellos
permanece encendido, lo que el fervor local identificó con la «llama
olímpica».

Si los artistas redefinen con cada obra el concepto de
escultura y arquitectura, los binoculares habitables franquean definitivamente
el límite que separa ambos lenguajes. En la exposición se
presentan dos estadios evolutivos del proyecto, destinado a la entrada
del Chiat/Day de Los Ángeles, edificado por Gehry.

Oldenburg se ha autodenominado «pintor de bodegones»
que toma «la ciudad como lienzo» y a la historia del arte como
inspiración. Ello se hace especialmente patente en la obra «Pirámide
desparramada de peras y melocotones – Balzac/petanca», una
naturaleza muerta de frutas, pura ambrosía para el novelista francés.
El inestable abigarramiento y movimiento potencial de peras y melocotones
establecen un guiño con el juego de la petanca. Los dibujos que
acompañan la maqueta documentan la idea inicial de ubicar la escultura
en Tours, la ciudad natal de Balzac.

Junto a las maquetas presentadas, que abarcan los últimos
veinte años de actividad en el área monumental, en la exposición
abundan también las instalaciones museísticas. Deambulando
entre ellas, nos convertimos en habitantes liliputienses de un mundo agitado
por movimientos telúricos que hacen estallar colosales huevos revueltos,
en el que somos invitados a una «sala de música» con
notas que se desparraman por las paredes, trompas de tubos desatados y
violines blandos o cortados a rodajas; como Alicias maravilladas ante
la magia de la cotidianidad sobredimensionada nos topamos con la poesía
que destila una amapola recién caída («Dropper flower»,
creada ex profeso para esta exposición), cuyos enormes pétalos
rugosos absorben todos nuestros sentidos. El estallido cromático
que procuran los esmaltes y el látex culmina esta apología
de lo banal.

El artista consigue congelar con precisión la
miríada de acontecimientos que confluyen en cada nimio accidente:
la oscilación de pétalos y estambres ante el impulso del
golpe de una flor contra el suelo, la explosión en fragmentos de
un cuenco roto, el instante posterior a la colisión de una pelota
con un juego de bolos, etc. La fuerza de la gravedad, la intervención
humana o las condiciones atmosféricas obligan a los objetos a adoptar
ciertas posiciones casuales, que el artista recrea con resultados sorprendentes.

En
el caso de la «Entropic Library» es la erosión y las
inclemencias del clima selvático las que han carcomido la hilera
de libros, simbólicamente aprisionados entre separadores que fusionan
perfiles de elefantes con motores fueraborda (un ejemplo más del
espíritu surreal del artista). A partir de una fabulación
de Van Bruggen sobre un explorador europeo en África que tuvo que
abandonar repentinamente el país, la instalación escenifica
lo que queda de su biblioteca olvidada: una bombilla que había
de permitir la lectura se ha hecho añicos, salpicando de cristales
cada rincón; palabras sueltas e inconexas bailan sobre la escena,
en clara alusión a la imposibilidad del discurso. La obra formó
parte de la exposición de 1989 «Magiciens de la Terre»,
que inauguró el abuso de la palabra «multicultura» para
justificar discursos demagógicos y neocolonialistas. Aunque las
pretensiones integradoras centro-periferia de la curaduría resultaron
más que dudosas, obras como la de Oldenburg fueron alegatos sinceros
contra las fariseas proclamas «civilizadoras» de Occidente,
que sólo han sembrado destrucción en las culturas autóctonas.
El colonialismo sólo puede aportar desorden, entropía extrema,
putrefacción.

Si el bodegón de frutas, descansando sobre una
servilleta blanca, enlazaba con una larga tradición pictórica,
la composición «Remembranza» alude directamente a la
obra de Johannes Vermeer. Escondida tras un nicho abierto en la pared,
puede pasar desapercibida entre tantos reclamos visuales. La silla vacía
y el cortinaje recogido en dosel son motivos reiterados en pinturas de
Vermeer. El suelo ajedrezado, la flecha de Cupido y el violonchelo están
presentes en dos óleos del artista flamenco en que una joven toca
el virginal. Para Oldenburg y Van Bruggen escenifican dos momentos del
enamoramiento, idea intensificada por el Eros retratado en un cuadro de
la estancia. Con la reinterpretación tridimensional del tema han
querido recrear la atmósfera de desorden provocado por un arrebato
de pasión. En este baile de citas, los objetos remiten a su vez
a creaciones anteriores: el violonchelo relleno de espuma de poliuretano
enlaza con los instrumentos transformados de la «sala de música»,
y la flecha y el arco es una versión del «Cupid’s Span».
En esta ocasión, sin embargo, parece algo descompensado el aluvión
de vínculos alegóricos e intelectuales para enriquecer semánticamente
una obra que no consigue imantar desde la pura emoción como sí
lo logra gran parte de su producción.

Oldenburg concede a sus creaciones una apariencia imponente
pero vulnerable, pues para él son extensiones del cuerpo humano
o se relacionan con él en mayor o menor medida. Fosiliza los restos
de edad industrial, erigiendo monumentos a unos «objetos de culto»
que sucumben lentamente ante la progresiva miniaturización de la
era electrónica. Pero lejos de proponer un cementerio de dinosaurios,
sus iconos suburbanos son una descarada invitación antielitista
al consumo del arte.