La fotografía y la pintura conllevan tiempos diferentes,
en la realización de la obra y en los contenidos de la misma frente
a su contemplación. La fotografía ha reconducido a la pintura
hacia otras formas de visión que podría llamarse contemplativa,
al ocupar la fotografía la función documental. La fotografía
atrapa el conjunto de imágenes de una visión en un instante
mínimo temporal, mientras que la pintura necesita de un tiempo
más dilatado para configurar una imagen, de tal manera que produce
el efecto inverso. La fotografía en un instante condensa una visión
acumulada de tiempos, la pintura acumula el tiempo para configurar una
visión. Esa visión es a su vez la acumulación de
sucesos representados visualmente, es decir, la imagen muestra una serie
de sucesos de todo tipo, desde ideáticos a físicos.
Cuando la fotografía construye la imagen, actúa a gran velocidad
un proceso de encuadre y selección, una suerte de mecanismo casi
intuitivo porque no hay tiempo material para la reflexión. Desde
luego que esto no implica que el conocimiento sea innecesario, pues la
intuición efectiva requiere de una profunda preparación
técnica y conceptual, unida a la experiencia. La pintura es un
proceso mental y técnico que contempla la imagen con una mirada
peculiar pictórica. De tal manera que esa «imagen de imágenes»
que ha señalado Santiago del Olmo, requiere una lentitud que le
es propia, ya que no le basta «leer» la imagen, como la fotografía,
sino que esa imagen es reconstruida mediante elementos asociativos. La
fotografía constituye una afinidad formal con lo fotografiado,
de la que su vidente extrae otras conclusiones conceptuales. La pintura
construye, liberada ya de la necesidad social de documentar las imágenes,
un manifiesto visual más explícito acerca de lo que el artista
quiere expresar. Aquí, las asociaciones mentales engendradas por
la contemplación del mundo en general aparecen más francas
que en la fotografía, precisamente por el dispositivo constructor
mismo de la imagen pictórica. Es decir, en la pintura es obligado
hacer una síntesis visual de lo que se percibe visualmente, un
esfuerzo traductor por las imágenes mentales que «rondan por
la cabeza». En la fotografía, el artista ha de esforzarse
en acotar una imagen de entre todas las posibles imágenes, sin
que cada una seleccione la casi infinita gama de detalles informativos
visuales.

Paradigmático
de esta relación con el tiempo es la obra de Carlos Vidal (Chiapas,
Méjico, 1958). Su pintura no necesita, ni menos aun lo pretende,
agarrarse a supuestos eternos de la Pintura (con mayúscula). Lejos
de esos naufragios seguros, de esos asideros a unos conceptos de la pintura,
a la deriva en un irrevocable viaje al anacronismo. Su trabajo resulta
contemporáneo en su lenguaje y al mismo tiempo ejerce una apropiación
sistemática de imágenes tomadas de tiempos pasados. El resultado
es una especie de reconstrucción visual de dibujos y grafías
antiguas, desde el pop (por la publicidad) a cualquier época en
la que la imagen era dibujada a mano.

Sobre un fondo impecable minimalista construye diferentes
capas de imágenes transferidas a mano por él, mediante el
uso de la pintura al óleo y el grafito. La grafía prestada
es agrandada sobre sus telas hasta constituirse en manchas lineales que
él rellena con óleo y un laborioso restregado con el lápiz.
El resultado es un inquietante e intenso esquema compositivo de imágenes
inconexas entre sí, en cuanto a discurso literario se refiere,
pero perfectamente coherentes dentro de sus más que correctos discursos
visuales. Aquí la imagen es la reina del discurso sin que las imágenes
figurativas que lo componen puedan articular ningún discurso narrativo
cabal. Desde luego que esto ya lo hicieron los surrealistas, pero su intención
era narrar los ilógicos discursos simbólicos del inconsciente.
La incoherencia narrativa era consecuencia de un símbolo portador
de una imagen que no guardaba coherencia con las otras imágenes
porque no era consecuencia de su relación; no a una relación
referida al mundo «real» de los seres y las cosas, sino al de
la mente inconsciente con su repertorio de símbolos-imágenes
que «relataba» la crónica de la «realidad»
que discurre en el interior de cada mente, con su peculiar itinerario
vital no siempre coincidente con el de esa realidad de los «seres
y las cosas».

Un elemento característico de un surrealista,
un tanto vilipendiado en su momento por sus correligionarios, el belga
Rene Magritte, aparece en la obra de Carlos Vidal, el uso de la letra
cursiva (letra inglesa) en las obras. Vidal, sin embargo, las despoja
de su carga literaria y casi conceptual. Al contrario de Magritte que
escribía, «esto no es una pipa», en un cuadro que mostraba
precisamente la imagen de una pipa, Vidal emplea las letras exclusivamente
como herramienta plástica, como elemento cromático y compositivo.
Es necesario aclarar que emplea otros tipos de letra, y en esta exposición
ha aportado la novedad de incluir firmas de reyes («yo el rey»),
con las variantes de la firma de un rey Carlos y la del pintor Goya.

Tono general de fondo, color contenido en las imágenes
lineales, en las letras, descontextualización de los elementos
formales de sus obras, imágenes y textos, no implican una carencia
de significado, precisamente por caer en un mero formalismo. Al contrario,
su trabajo es capaz de aportar una potencia contenida en
ese mecanismo que se señalaba al principio de este texto, de contención
del tiempo. Su trabajo no es formalista porque plantea una manera novedosa
de tratar la pintura acogiéndose a esa apropiación del tiempo
que se puede apreciar desde Nueva York a Londres, pasando por Berlín.
Polke es un artista que practica la apropiación, pero la transferencia
de la imagen se realiza en el alemán mediante técnicas serigráficas,
que en Vidal se construye mediante un laborioso ejercicio de manualidad.
Esa confección entregada y microscópica en la confección
la obra refuerza aun más la sensación de tiempo atrapado.

En esta muestra aparecen algunas obras de transición
de sus anteriores trabajos, a otros recientes que ahora ha presentado.
Nos estamos refiriendo al contraste tonal. En donde antes primaban los
contrastes cromáticos, a menudo protagonizados por colores primarios,
ahora la composición cromática se lleva a cabo mediante
colores terciarios que guardan entre sí una relación en
el total de cada obra. El resultado es de una gran elegancia, de un sofisticado
discurso de matices y, sin embargo, misterioso y sugerente. Su obra no
es un jeroglífico que se pueda descifrar. Es más bien un
enigma de imposible comprensión verbal y eterno reto a la visión
inquieta e inquietada, un continuo deambular de imágenes que generan
constantes nuevos mensajes, indescifrables por la lógica del lenguaje
y del traductor, pero que retienen la atención del que las contempla,
primero atraído por ese murmullo cromático en el que ahora
se desenvuelve; después atrapado en un constante bullicio de sugerencias
en un lenguaje en el que sólo los grandes artistas saben hablar,
y del que los demás atendemos atónitos sin que decaía
nunca el deseo de escuchar, en este caso de ver, siempre más y
más.