Las Pinturas del Buen Retiro

"El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro"
Museo Nacional del Prado, Madrid
Del 6 de julio al 27 de noviembre de 2005.

Por Mariano de Blas

Me pregunto qué hace una exposición como ésta en un sitio como éste, arte del pasado en ARTES HOY, pero mi intención es mostrar cómo precisamente el arte del pasado puede hablar a la persona del hoy. La historia no debe ser algo ajeno al interés del presente puesto que sirve para referenciar diferentes realidades. Esta exposición contiene obras extraordinarias y muchas más que no lo son, incluso casi todos sus mejores cuadros están colgados normalmente en el Prado, pero al presentarlos en un conjunto se generan nuevas relaciones que permiten apreciar a los conocidos trabajos, una interpretación diferente. El conjunto es capaz de inferir el 'pálpito' de una época, algo que las partes por separado no consiguen tan fácilmente. En su conjunto produce un todo, como una suerte de intuición que luego se puede rumiar provechosamente. Las exposiciones de la guisa de "El Palacio del Rey Planeta", son más que unas simples exposiciones de gran arte, lo que ya es mucho decir. Para realizar este atisbo de viaje en el tiempo con billete de vuelta con el que pertrecharnos de una nueva mirada del presente, es necesario mirar, contemplar, detenerse para escuchar lo que dicen esas imágenes cargadas de mensajes. Para su mejor provecho se puede uno acoger a la guía y abono del estudio que el catálogo aporta. Disfrutar del privilegio de pisar los mismos lugares que evocan, en su inevitable transformación, las imágenes, los acontecimientos, las vidas que allí han quedado conservadas. Este sosegarse, este estudio por lo aparentemente inútil y caduco, es muy subversivo, quizás porque no hace polución en nada, quizás porque nos hace más inteligentes y mejores, y quizás (sobre todo) porque nos hace más felices.

Hace cuatrocientos años nació Felipe IV. En 1621 fue coronado y en 1625 culminó un "año milagroso" de victorias militares, que su primer ministro (válido), el Conde Duque de Olivares, le llevó a proclamarle "El Grande". Precisamente por la coincidencia de su correlación onomástica, el cuarto, con la del "cuarto planeta", como entonces se consideraba al Sol, fue denominado "Rey Planeta".

Todo aquel boato del espejismo de Gran Potencia terminó con un Imperio en bancarrota y en una Castilla agotada obligada a sufragar unas guerras sostenidas para mantener unos territorios bajo una concepción patrimonial de la monarquía. Al final, el reinado de Felipe IV terminó con tan 'sólo' la pérdida de Portugal, la ruina del reino elegido (consumido), ya desde Carlos I y Felipe II, como sostenedor del Imperio, pero sin embargo, con un extraordinario legado cultural.

Ese centro del mundo que por un par de siglos fue Madrid, culmina con un rey mecenas, Felipe IV. Culto, sensible y aguzado de un buen criterio para la pintura, supo traer los mejores talentos del momento al proyecto del Buen Retiro. Artistas de un Imperio de reinos, artistas que surgen de todas las partes de una Castilla que abarca a Andalucía y Extremadura y que confluyen en la capital Madrid. El Buen Retiro surge de la necesidad de buscar un entorno que proclame, en la teatralizada sociedad barroca, la grandeza de la corona. Se descartan el destartalado alcázar de los Austrias, sobre cuyos cimientos se levanta hoy el Palacio Real madrileño, Aranjuez y El Escorial estaban alejados, así que se llegó a la solución de El Buen Retiro. El nombre proviene de una casa de recreo para el rey, no tan alejada como El Pardo. Proviene de un 'cuarto real' anexo al monasterio de San Jerónimo (sostenido por el rey). Después de ser remodelado para la ceremonia de proclamación de heredero al Príncipe Baltasar Carlos, Olivares abriga la idea de ese lugar especial para la exaltación de la Monarquía en su momento álgido.

Después de un año de titubeos, en 1633 se transforman los espaciosos terrenos circundantes, propiedad asimismo de la Corona, en un jardín barroco alrededor de un palacio. Este espacio construye la representación de un entorno para la exaltación de un privilegio sustentado en la nobleza de la sangre, en el honor y la dignidad entendido como un patrimonio inferido por el linaje que se sustenta en referencias historicistas y en un inmaculado distanciamiento del grueso del común, la plebe que labora. En esta representación los actores principales no se manchan con trabajos manuales y bajos. Sus jardines, edificios, y desde luego sus guerras, se construyen y desarrollan bajo la impoluta mirada del Rey y la Corte. Esa mirada que expone Velázquez en la Meninas, algo existe porque los reyes lo ven. El argumento último de legitimación consiste en que es así porque Dios así lo ha decidido al elegirlos a ellos, por "la gracia de Dios".

En ese mismo año de 1633 se inaugura el complejo del palacio y de los jardines, pero durante doce años se continuaron las obras del Estanque Grande y del Casón para salón de bailes, terminados en 1637, de las ermitas en los jardines, y en 1640 se sumó el Coliseo, un completo teatro preparado para representar comedias con tramoyas.

Todo este magno despliegue de pompa parecía sustentado para el placer y el deleite del rey y la corte. La actitud que demostraba, su gasto de construcción y de mantenimiento, el escándalo de fiestas y espectáculos en esa corte del deleite, causaba un gran malestar en una Castilla cada vez más empobrecida, precisamente por su protagonismo en sufragar los boatos y las guerras del Imperio. La reacción fue propagandística y demagógica. El Salón de Reinos del Retiro fue ideado para una función "estatal", la de la ceremonia y exaltación de la gloria de un reinado en el que, ahora sí, todos podían reclamar su parte alícuota de gloria.

De aquella gloria que pretendía deslumbrar a Europa y a la posteridad no parece que en la sensibilidad presente quede resquicio para la admiración de aquellos valores que entonces hicieron furor. Las disputas entre casas reales con ese deporte de reyes, la guerra, los recursos destinados no para el bien común sino para la distinción de privilegios, para mantener una concepción patrimonial de los reyes de los territorios de sus coronas. Pero sin embargo, hay claros frutos de todo aquello: la aprehensión de otras maneras de entender la realidad, lo que puede propiciar un ejercicio de un mejor entendimiento, crítica e incluso mejoramiento de la nuestra, mediante esa reflexión extraordinaria traída por la conjugación del tiempo. El vislumbrar, incluso acercarnos a los sentimientos y a las vivencias de otros tiempos favorece un distanciamiento momentáneo de nosotros mismos, como sociedad, para, al volver al presente, acaso ser más lúcidos de nosotros mismos. El marco es propicio, sobre este Madrid hiper-expandido todavía quedan muchos restos y evocaciones de aquella época. En concreto, la iglesia de San Jerónimo, El Casón, El Salón de Reinos, el mismo Jardín del Buen Retiro. Perdido quedan el Coliseo y el Palacio, éste destruido por los ejércitos invasores del Napoleón y los 'liberadores' de Wellington. Las obras propician escudriñar la vida cotidiana de entonces por entre los resquicios de la pose y la composición artificiosa. La función documental, no sólo de los grandes gestos e importantes rostros, sino los suelos que se pisan, los plebeyos entornos que 'rellenan' la escena. Esa compañía es estancias, personajes, objetos y miradas (ideas expresadas visualmente) que vieron y ahora nos dejan ver. Una galería de miradas, la francesa, la italiana, y la castellana (incluyendo la andaluza y la extremeña), que acaso se pueda llamar española para añadir otras miradas hermanas. Una mirada española sustentada en el realismo, en la desnudez de la imagen nadando corriente arriba por mostrar arrancando artificios. El resultado es similar a las edificaciones de la época de los Austrias, austero ladrillo en la fachada para albergar tesoros en el interior. Estamos hablando de los mejores muebles y tapices traídos de toda Europa y ochocientas pinturas de algunos de más sobresalientes artistas internacionales del momento, treinta artistas franceses, flamencos, italianos y españoles. Cultura de la modestia, en donde ser un 'flamenco' era desdoro de petulancia por exceso de apariencia. Es decir, una forma especial de belleza.

Y ahora la exposición.

Se recogen casi sesenta obras, que para la ocasión han sido especialmente tratadas en cuanto a documentación y restauración se refiere. Esto es, las batallas, los retratos ecuestres de la familia real y los trabajos de Hércules para el Salón de Reinos; los bufones de Velázquez pintados para el soslayo de la reina en uno de sus aposentos; los paisajes clasicistas importados de otros reinos; la serie de paisajes de anacoretas; el ciclo acerca de la Historia de Roma. La mayoría, excepto tres, de las obras provienen de los fondos mismos del Museo del Prado. La "Vista del Palacio del Buen Retiro" de Jusepe Leonardo pertenece al vecino Palacio del Pardo, mientras que "El bufón calabacillas" y "La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos" proporcionan la ocasión de contemplar dos Velásquez traídos, uno del Museo de Cleveland y el otro de una colección privada.

Detrás de la exposición está la ya clásica monografía de Brown y Elliott, "Un palacio para el rey" y el conjunto de estudios editado por Andrés Úbeda de los Cobos en el catálogo de la exposición. La muestra se divide en varias partes. La primera, un "teatro de las artes" lo denomina Jonathan Brown. En este apartado se aprecia el 'paisaje' del palacio, desde una vista de 1637 por Jusepe Leonardo, los retratos ecuestres del príncipe Baltasar Carlos ("Lección de equitación"), el del Conde Duque de Olivares, hasta el rey cazador a pie, junto con cuatro retratos de bufones, todos pintados por Velázquez entre 1632 y 16 40. La segunda parte trata de las obras que constituían el Salón de Reinos que parece ser que eran los retratos ecuestres de Felipe III, su esposa Margarita de Austria, Felipe IV y la suya, Isabel de Francia., así como su hijo el príncipe Baltasar Carlos. Los de batallas de Maíno (a la sazón profesor de pintura del rey Felipe IV), de Pereda, Carducho (con tres obras), de Jusepe Leonardo (con dos obras), de Velázquez, de Zurbarán, de Cajés y de Castelo, once de los doce originales (uno de Cajés perdido). Representan batallas campales, pero sobre todo tomas de plazas (flamencas en su mayoría, véase la "Rendición de Breda" de Velázquez), o defensa fructuosa de asedios a posesiones del imperio (por ejemplo, "La Defensa de Cádiz contra los ingleses" de Zurbarán). Finalmente se incluyen los diez "Trabajos de Hércules", encargados a Zurbarán gracias a la mediación de su buen amigo Velázquez. La figura de Hércules constituye un recurso para hacer destacar a Felipe IV como héroe. Un Hércules al que el rey se creía en cierto modo emparentado por su linaje de Habsburgo.

Esta rememoración interesada de la Antigüedad clásica aparece de nuevo en las 17 obras de historia de la Roma antigua. No parece clara ninguna documentación que explique el motivo de estas obras, en donde aparecen desde escenas triunfales y exequias de emperadores, a las referidas a espectáculos romanos circenses y de gladiadores. Parece ser más bien una metáfora en donde la monarquía española quería verse reflejada en una antigüedad mítica. Una manera de mostrar simbólicamente los valores existentes que quedan refrendados por una época mitificada. Tal es el caso de la república y el imperio romano con la Francia revolucionaria y napoleónica respectivamente, la democracia griega con al norteamericana, y más desafortunadamente, la imaginería fascista, nazi y falangista, con referencia tanto a simbología romana (fascio), aria (esvástica), Reyes Católicos (yugo y flechas). De cualquier manera, dos cuadros de este grupo, los Ribera ("Ticio" e "Ixión"), muestran a dos condenados por desafiar al poder de los dioses. Esto tiene el precedente de los Ticio, Sísifo, Tántalo e Ixión encargados por Felipe II a Tiziano, y desde luego la "Fábula de Aracné" ("Las Hilanderas") de Velázquez. De nuevo es la mirada del rey que todo lo ve y controla, la que da sentido a todo y la que no debe ser desafiada. También de nuevo ese "Teatro del Mundo" calderoniano con cazas, gladiadores, hasta naumaquias (batallas de barcos), escenas paganas bajo la égida de Baco ("El Triunfo de Baco"), en donde la mitología cobra un papel recurrente para mostrar un poder puramente civil, por eso no tiene un referente religioso. Es un mostrar fabulando, parece que se habla del pasado y de lo que nunca existió, pues en el mundo cristiano, no es un fenómeno solamente español, ya nadie creía en los dioses paganos, pero que, precisamente por ello, se pueden decir y enseñar conceptos no admitidos bajo otros ámbitos (los religiosos). Por último, están las escenas de paisajes. Éstas se subdividen en escenas de anacoretas y de jardines. Los anacoretas habían habitado estos parajes viviendo en ermitas y pagados por el rey por su dedicación espiritual. Para este menester se llegaron a encargar veinticuatro "paisajes con anacoretas", al tiempo que una decena de "paisajes italianizantes", obras de gran formato a firmas del relieve de un Claudio de Lorena y Nicolás Poussin. Sólo una parte se han preservado y se conservan en su mayoría en el Prado. Se exponen nueve obras con escenas de anacoretas, profetas y santos. El paisaje barroco es idealista, los colores están matizados por el tono que valora la intensidad, en donde los verdes son pardos y las luces son doradas. La arquitectura es la clásica en donde abundan las ruinas. Ese idealismo quizás explique el desinterés por el paisaje de los artistas españoles que lo relegan al fondo de sus obras o al par de pequeños bocetos de la Villa Medicis por Velázquez. Ese espacio es más propio de una tramoya, de una representación alejada de la realidad. Paradójicamente hay más paisaje veraz en el escenario de la velazqueña "Lección de equitación del Príncipe Carlos Baltasar" que el conjunto de temas en donde el paisaje es el protagonista.

Todos estos esfuerzos para, mediante una representación, enunciar, declamar y afirmar una visión del mundo y una estructura de poder dada. En nuestro presente, en donde todo se ve (aparentemente) y está hecho para ser visto, puede confundirnos la accesibilidad actual, en el que la visita de turistas y aficionados llena las salas porque eso no es un reflejo de la época barroca. Estas obras sólo eran accesibles al entorno del rey, al reducido círculo de la Corte y de egregios visitantes. El Palacio y su conjunto era una referencia inaccesible tanto en lo físico como en la capacidad de comprensión de un pueblo sin posibilidades de educación. Simultáneamente, la accesibilidad era, en el sentido físico, completamente diferente a la del monumento religioso, pues todos los cristianos podían penetrar en el recinto de la iglesia y percibir las obras de arte que contenían.

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