Museo Maillol. Paris. Del 14 marzo al 15 de julio de 2012. http://www.museemaillol.com/

Artemisia Gentileschi (1593-1654), hija del pintor Horacio Gentileschi, es ahora reconocida como en su tiempo, no sólo como una gran pintora, sino como una excepción en una sociedad, la barroca, en la que la mujer estaba casi completamente  subordinada a la voluntad masculina. Artemisa, recordada por su  nombre de pila, fue una mujer artista que se movió libremente  gracias a su personalidad, talento y la calidad de sus obras, a las que imprimía una fuerza expresiva comparable a la de Caravaggio, pero con un sello personal único, algo que contradecía los prejuicios que sostenían que la mujeres eran “un sexo débil”, de menor inteligencia y desde luego, completamente ajenas a la creación artística de primera línea. Desde luego que los tiempos han cambiado, sin embargo en el pasado año 2011, en ARCO, la participación femenina, el porcentaje de mujeres expuestas frente a hombres  fue de un 7 %, el de las galerías privadas de un 20%, y el de otros espacios expositivos como museos y centros de arte, principalmente institucionales, de un 10%, aunque en la facultad de Bellas Artes de Madrid el 70% de los alumnos sean mujeres.

Artemisa fue la hija mayor y superó ampliamente al resto de sus hermanos pintores. La influencia de Caravaggio era ya notable en la familia, puesto que su padre era su seguidor e incluso amigo. El estilo del lombardo se adecuaba muy bien al discurso de contrastes tonales de Artemisa. Pero ella hace una pintura más realista y desde luego más violenta, cuando el tema se corresponde, como se puede apreciar en las diferentes versiones de Judit y Holofernes de los dos pintores.

Es conocida su violación cuando contaba 17 años por el pintor Agostino Tassi, que trabajaba con su padre. Como primera medida, el violador se comprometió a casarse con su víctima, pero después de nueve meses de convivir con Artemisa y de no cumplir su promesa, es denunciado por Horacio a los tribunales pontificios. Se descubre entonces que estaba ya casado, que había planeado asesinar a su mujer, que tuvo relaciones con su cuñada y que había intentado robar unas pinturas a Gentileschi padre. Es  condenado a cinco años de galeras, pero después se revoca la pena. El hecho es que Artemisa queda marcada por el juicio que hizo pública su “deshonra”,  en donde fue interrogada y torturada en los dedos. La extensa documentación conservada detalla cómo se defendió decididamente cuando fue forzada.

El primer cuadro firmado por Artemisa, “Susana y los viejos” (una chica desnuda con dos mirones vestidos),  trata de dos ancianos intentando seducir a una joven. La vergüenza y el asco de la joven son manifiestos. No se expone en la muestra, pero sí dos versiones, una de su taller napolitano de 1650 y otra de 1652. Tenía 17 años, hacia cinco que había quedado huérfana de madre y ella no sabía que meses después iba a sufrir una violación. El cuadro presenta la influencia de Caravaggio que había muerto ese mismo año de 1610,  el dibujo es ajustado, claroscuro contrastado, que en Artemisa es capaz de mantener un brillante colorido, por su fuerza expresiva y su magnífica entonación.

Las cualidades como artista de Artemisa quedan patentes en esta exposición, que  consta de 42 obras suyas y veinte de artistas cercanos y coetáneos a la artista. Sus obras por sí mismas tienen una calidad que ponen en un segundo lugar su vida de “famoseo” que diríamos hoy, frente a la altura de una mujer artista, por encima de su biografía  y de la “curiosidad” de su sexo. Lo mismo, por cierto, se podría decir de Caravaggio, su excelencia está por demás de su turbulenta vida y de su homosexualidad, tan reprimida y condenada entonces. Porque Caravaggio era además un “hombre de armas tomar”. Lo que inicialmente llama la atención de Artemisa fue su capacidad de llevar una carrera artística de primera línea, de una manera libre e independiente, en un mundo absolutamente dominado por hombres.

Artemisa, a instancias de su padre,  se casa en 1616 con un pintor menor, hijo de un zapatero (esas consideraciones eran importantes en una sociedad estamental y gremial) llamado Pierantonio Stiattesi. El matrimonio abandona su Roma natal y se marcha a la ciudad de su marido, una Florencia gobernada entonces por los Medici, por el Duque Cosme, que alojaba y protegía a Miguel Angel Buonarotti y a Galileo Galilei. Con ambos Artemisa tomará contacto y desarrollará una amistad con  el astrónomo. Es la primera mujer que ingresa en la Academia de Dibujo Florentina y es el comienzo de su carrera artística. Comienza a pintar para los Medici, pero también inicia una vida “licenciosa” de amantes, con un marido que la ha hecho madre de tres hijos y que  celoso llega a herir a un español por cantarle una serenata a su mujer. Esto ocurría en Roma en 1622, un año después la pareja vive separada y se pierden los rastros de Stiattesi. Artemisa había iniciado una serie de viajes, primero con su marido, después por su cuenta. De Florencia a Prato, por huir de las deudas adquiridas por su marido. De Prato a Roma y de Roma (ya sola) a Venecia, después al Nápoles -entonces virreinato español- en donde trabaja para el duque de Alcalá. De allí a Londres (1638-40), reclamada por el mismo rey, Carlos I. En la capital inglesa entonces trabajaba su padre, en donde muere en 1639. Finalmente Artemisa regresa a Nápoles donde viviría hasta su muerte.

Un siglo después estaba completamente olvidada, y no ha sido sino hasta el principio del siglo XX, como el Greco o las pinturas negras de Goya, cuando comenzó a ser de nuevo reconocida su autoría y la calidad de su obra.  En 1916 Roberto Longhi, entonces famoso crítico, la vuelve a poner de relieve pero relacionándola con su padre. Señala que era «la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos». Continúa refiriéndose a su “Judit matando a Holofernes” (versión de Florencia y expuesta ahora) “¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?”, añadiendo misógino y significativamente, “(… ) lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! (…) Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck”. El análisis de la pintura subraya, de modo ejemplar, lo que significaba saber «de pintura, y de color y de empaste»: se evocan los colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda de los vestidos (con “ese amarillo inconfundible de la autora”), la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas.

Esta es la primera exposición de esta envergadura de Artemisa en Francia. La cronología expositiva sorprende un poco porque se accede por el piso de abajo y se comienza por sus últimas obras, más grandes, estando en el piso de arriba, las más antiguas, y más pequeñas. Probablemente esto se ha debido a las dimensiones más espaciosas de las salas inferiores que permitían un mejor acomodo de los tamaños más grandes. La exposición se organiza siguiendo las principales etapas de su carrera. Los años tempranos en Roma con su padre, del que se pueden contemplar dos obras. Los de Florencia, bajo la protección del Gran duque de Medicis, perteneciente a la Academia y amiga de Galileo. De nuevo en Roma en 1620, en donde se constituye una de los pintores principales. Y los 25 años finales de su vida, en Nápoles, en la cúspide de su carrera.

Los retratos de las jóvenes femeninas de los cuadros se parecen entre ellas porque son los retratos  mismos de Artemisa, algo que queda de manifiesto en el “Autorretrato con laúd” (1615-19) y una interesante “Alegoría de la pintura”, en donde se representa pintando, las dos obras sirven de referencia a los demás para reconocer el rostro de la artista. Era una bella mujer, con un rostro de denotaba inteligencia y fuerza de carácter.  Otro detalle es la diferencia de calidad pictórica, a veces, de entre las diferentes partes de una obra, esto hay que entenderlo en el contexto de la época en cuanto que las obras se hacían en talleres, trabajadas por varias manos, en donde eras dirigidas y supervisadas por el maestro que, a veces, sólo intervenía en ciertas partes del cuadro. En otros casos, está la participación de su padre, e incluso existen dudas de la autoría de algunas obras de entre padre e hija.

Artemisa pinto dos versiones de Judit cortando la cabeza de Holofernes. La más famosa, que aparece en esta exposición (c. 1612-15),  proviene de los Uffizi de Florencia, y otra posterior (1645-50) de mayor tamaño, del museo napolitano de  Capodimonte pero no expuesta en París ahora. En ellas, la viuda Judith representa el patriotismo judío en su entrega al general Holofernes cuando sitiaba la ciudad mítica de Bethulia (¿Jerusalén?). Es la mujer que se ofrece, a costa de su dignidad de “honradez”, para un bien común. Esta es una historia masculina en donde una mujer sacrifica su honra por el bien común y de paso da una lección de valor a los hombres. Sin embargo, la artista Artemisa, de azarosa y sufrida vida, muestra una actitud femenina diferente a la representación masculina de ese mismo suceso. Aquí, las dos mujeres obran con fuerza, teniendo Judith una expresión de rabia, incluso casi de complacencia. Se ha querido ver en Holofernes el retrato catártico de algún hombre en su vida, el violador o su padre.  Significativamente, la versión de  Caravaggio (1599)  muestra, al contrario,  a una mujer asustada y espantada de su acto. Judith aparece representada como un personaje menos fuerte que en las versiones de Artemisa. La criada vieja tampoco muestra una expresión de fuerza sino de resignada colaboración. Es con Caravaggio que Holofernes cobra fuerza en su expresión espantada, y no la del borracho casi pasivo de las versiones de Artemisa. De cualquier manera, el color y la fuerza expresiva del escorzo y del gesto de Judit en Artemisa, sujetándole y cortándole el cuello, son  extraordinarios. En  la versión expuesta, un fragmento es la portada del catálogo y del cartel, el suntuoso azul de Judit contrasta con el rojo de la sirvienta.

Se exponen tres versiones de  “Judith y su doncella con la cabeza de Holofernes”. Una atribuida de 1607-10), que es una obra menor, y las de 1617-18 y 1645-50. La segunda, de la Gallería Palatina florentina, es la más conocida y la mejor. En ella el asesinato se ha consumado y hay una especie de complicidad femenina. Una resuelta Judit, que no abandona la espada, mira desafiante al futuro: mostrar el fruto de su hazaña a sus conciudadanos y colgar la cabeza de la muralla. Artemisa es casi la única artista que ha tratado el tema de Judit y Holofernes frente a una larga lista masculina. Estas versiones coinciden entre sí, con un espanto de Holofernes, o de la mirada masculina,  ante el horror de la acción de una mujer que trastoca el orden de los sexos. Con Artemisa la relación de fuerzas se ha trastocado. El tema de Judith ha sido tratado por muchos artistas, entre los que destacan, la escultura de Donatello (1455-60), los óleos de Botticelli (1472), Mantegna (1495), Giorgione (1504), Cranach El Viejo (1530), Tiziano(1565), Rubens, Judith (1616), Caravaggio (1598), Giulia Lama (1730) (una obra sentimental y blanda),  de Vernet (1829) y finalmente Klimt (1902 y 1909) con unos retratos de una Judith de pérfida expresión, de hecho la segunda versión también es conocida como “Salomé”.

En el catálogo, Mina Gregori señala que el tema femenino con Artemisa no es el sujeto de un cuerpo coqueto de Venus exhibido para la contemplación del varón. Con Artemisa, las mujeres son poderosas Judit, Cleopatra (cuatro obras en la exposición), Bersabé, Susana  y Jael…Finalmente están sus cuerpos femeninos voluptuosos y maravillosos como su Danae (1612) del Museo Saint Louis. No sé si Paris vale una misa, pero desde luego si vale una visita a esta magnífica exposición.