Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 28 de febrero al 20 de mayo de 2012

Por primera vez en Europa, se tiene la ocasión de admirar obras de la importante Colección Binney de pintura india del Museo de Arte de San Diego, California,  que abarca los siglos XII al XIX. También es primicia la incursión de la Thyssen por un ámbito fuera del Occidental. La exposición presenta 106 piezas en diversos materiales de pintura, grabados y caligrafía de un total de 2000 pinturas de la colección, en hojas sueltas, manuscritos, álbumes y libros. En esta exposición se puede apreciar la complejidad de las influencias, a lo largo de la historia, de lo que se denomina cultura india, y que no abarca solo los límites territoriales actuales, sino que también incluiría,  al menos parte de lo que es hoy, Pakistán, Afganistán, Bangladesh, Nepal y Sri Lanka (Ceilán).

Sus artistas han ido tratando diferentes temas según  los gustos e intereses del momento, desde los religiosos,  los cortesanos, a los guerreros,  terminando con lo pintoresco y la descripción documental de la fauna y la flora. Religiones que aparecen, como el budismo y el jainismo, y que luego el primero mudará al norte, de donde a su vez, en el Nepal, el budismo influencia a lo indio. Mongoles invasores convertidos al Islam (emperadores mogol) que conviven con artistas y nobles hindúes, para ser a su vez invadidos por persas que influencian al arte y su lenguaje, para ser sustituidos por la invasión colonial inglesa y su Compañía de las Islas Occidentales.

Si se estudian los códigos y significados de las imágenes que se pueden contemplar, se desvelarán las fascinantes capas culturales, superpuestas, en cada obra. Es una manera de entender la imagen y la pintura diferente a la occidental, aunque se influencien. Por ejemplo, las miniaturas persas influencian a la cultura india, como a la andalusí, y desde allí al prerrománico (Apocalipsis de los Beatos) y al románico español (por ejemplo los capiteles de Silos). Por ese camino se puede entender la estructura del espacio en vertical de las obras de la muestra, la perspectiva cónica, la representación detallada de lo real en cuanto que “se conoce”, sobre lo que “se ve” en estos artistas indios.

Las obras son pequeñas y detalladas. Su formato es de libro y su soporte de diferentes papeles. La imagen siempre está supeditada al contenido de una idea a representar y a ser mostrada, manuscritos religiosos iluminados, libros ilustrados de la poesía persa y álbumes. Es un micro espacio, en el que el detalle y la minuciosidad dominan. Trabajo hecho con dedicación paciente que, probablemente, a tantos ojos de artistas y artesanos, envejecieron prematuramente. Esto es más sobresaliente en el periodo Mogol, con pinceles finísimos de gato joven o de cola de ardilla. Tiene sentido que se provea ahora al visitante de una lupa,  para apreciar mejor las obras expuestas.

La exposición se organiza en cuatro partes, Libros sagrados, influencia persa, pintura mogola para la corte imperial y obras para la clientela de la Compañía de Las Islas Occidentales, con marcada influencia europea.

Las imágenes sagradas del siglo XI se realizaban sobre hoja de palmera, eran donaciones a los monasterios con la intención de mejorar el karma del donante. Los textos sagrados son “embellecidos” haciéndolos más valiosos y empleando la imagen para ayudar a la meditación. Esto produce una obra reiterativa en una temática limitada, cuyos colores están atados a una representación simbólica, lo que acorta su paleta. Es un estilo conservador. Con el saqueo de sus monasterios y la erradicación del budismo en la India en el siglo XIII, este arte se desplaza al norte montañoso del  Nepal, lo que a su vez influencia al arte indio, junto con el Tíbet e incluso China, porque los artistas nepalíes viajaban a menudo al Tíbet. Un siglo después se empieza a emplear el papel de algodón para los textos sagrados, no sólo budistas, sino también jainitas, y las diferentes tendencias del hinduismo, los devotos de Krisna o de Shiva. La escuela budista tántrica, desarrollada en el noroeste indio a partir del siglo VII, propugnaba  una metodología para el acceso a la “iluminación”,  valiéndose de la meditación con rituales y visualización. De ahí otra “utilidad” de estas imágenes, véase por ejemplo “El bodhisattva Shadakshari Avalokiteshvara con sus ayudantes”. A su vez, el jainismo produjo en el siglo XV un incremento de los manuscritos que se donaban al templo.

En ese siglo, el XV, aparecen las historias persas con su amor por el detalle y la descripción, con un color plano brillante. Con característica peculiares, como fondos pálidos para resaltar la imagen protagonista, pero siempre “rellenos” con elementos, una especie de horror al vacío. La técnica se parece a lo que se denomina ahora témpera o gouache, pigmentos aplicados con goma arábiga. Ese brillo tan especial, se conseguía mediante el bruñido con piedra de ágata, lo que hacía más tupido el  pigmento aplicado al pintar. El soporte ahora es un papel hecho con algodón, fuerte y flexible, aunque se mantenga el formato horizontal propio del anterior soporte de palmera. El artista trabajaba, como en la Europa de entonces, bajo una estructura gremial, que en términos indios, sería una casta. En el taller, aprendices, operarios y maestros, participaban en las diferentes fases de la obra, en las que el maestro diseñaba la obra y la terminaba con sus retoques magistrales. Pero estas obras se han de entender dentro de un contexto relacionado con el texto. Primero un escribano copiaba unos  textos, después en los huecos dejados, se aplicaba la imagen. Esta era una ilustración del texto y por lo tanto, su significado estaba explicado y el desarrollo visual debía de corresponder a las diferentes y varias ideas del texto. Esta relación de dependencia con el texto,  era similar al periodo anterior.

Pero aquí hay un quiebro conceptual, la obra ya no se emplea para los méritos religiosos, sino como signo de riqueza y pertenecía a una élite con signo distintivo de sofisticación cultural. Ya no se podrán ilustrar, ni la narración o el símbolo,  las escenas sagradas del Corán y textos complementarios. Las narraciones “persas” evocan pasados míticos con referencias históricas. Curiosamente conviven personajes como las hazañas militares de Alejandro Magno, con las mitológicas de trabajos épicos y proezas amorosas.

A continuación irrumpe el emperador mogol Akbar (1556-1605), descendiente del también mongol Tamerlan, ambos musulmanes. Akbar respeta una mezcla cultural y religiosa en sus dominios. El arte persa aparece con fuerza en la cultura india debido a la emigración de los artistas iraníes debido a la prohibición en su patria de la representación de figuras según un renovado fervor fundamentalista islamista en la corte safaví. A lo que se habría de sumar la invasión del imperio mogol por el turco Nadir Shah, proveniente de Irán, en 1739. Se dice que siete artistas persas dirigían un taller de un centenar de artistas en la corte de Akbar. Esa mezcla de conceptos produce los exquisitos y minuciosos trabajos de la exposición, que detallan con todo lujo de detalles la vida de aquel momento. Es la ocasión de emplear a fondo la lupa. Pero aquí no se acaba la relación de influencias, es la época de los primeros contactos con los europeos, los portugueses se establecen en Goa y Agra, y Akbar admite misioneros y comercio. La tecnología y europea viene acompañada de las estampas de los jesuitas que tienen una inmediata influencia en los artistas locales. Se produce un curioso sincretismo entre personajes judíos y cristianos que se llegan a relacionar con los sufistas, la rama mística del Islam. Véase por ejemplo “Moisés y la plaga de serpientes” y “La ascensión de Jesús representado como un sacerdote”. Incluso la copia directa de grabados europeos, como “El hijo pródigo con los cerdos” (1538) de Hans Sebald Beham y su copia.

Obras en este estilo se siguieron realizando hasta la mitad del XIX, historicismo que “reconstruía” la historia, que se diría hoy. Véase por ejemplo “Nadir Shah en el Trono del Pavo Real tras derrocar a Muhemmad Shah (1850) que se refiere a un suceso de 1739, el saqueo del trono mogol; o el “Retrato alegórico de Jahangir” (1825), referido a una genealogía de 1605-1627.

Finalmente, en el XVIII, en la Guerra de los Siete Años, la Gran Bretaña expulsa a los franceses de la India y la Compañía de las Indias Occidentales se impone por la fuerza de las armas suyas y de la Corona Británica. Aparece una nueva clientela  de funcionarios y comerciantes de la colonia. El realismo persa deja paso al “científico” occidental, en donde la narración es sustituida por la exposición de los tipos botánicos y faunísticos que han de tener utilidad documental para el conocimiento científico, en donde se establece una distancia entre la obra y el espectador. Aparece una perspectiva más “visual”, un sombreado para el volumen de las formas, y un colorido menos intenso que se acomoda a descripción formal perdiendo en fuerza expresiva. Todo esto es consecuencia de la influencia occidental. Finalizando en este periodo  la exposición, cuando el Emperador Mogol es sustituido formalmente por el Raj Británico (1848), haciendo legal una situación de facto que llevaba ya actuando desde hacía medio siglo. En este periodo precisamente aparece la fotografía que tomará el relevo de la función documentalista de la pintura.

Casi todo en la exposición es figurativo, si se excluyen las caligrafías que, en el desconocimiento del alfabeto parsi, parecen obras abstractas, “sígnicas”, al ojo ignorante del occidental. Pero esa figuración presenta la evolución de una manera de entender la representación sin la sumisión a la mímesis que arranca con el Renacimiento europeo. Es por ello que las primeras obras de la exposición se pueden parangonar a las del románico, aunque de contenido iconográfico diferente. Las posteriores, las miniaturas de factura persa, permiten imaginar la evolución del arte europeo si no se hubiera producido el Renacimiento. Ambas corrientes tratan de lidiar con  la imagen relacionándola con mostrar lo real, en el sentido de exposición no sólo de sucesos e historias, sino de las ideas que en cada momento configuraban una idea de cómo era y había de configurarse la Realidad en cuanto una intención vital e ideológica.