Julia Piera: Conversaciones con Mary Shelley

Icaria, Barcelona 2006. 70 páginas

Fábulas de la alienidad

Por Ángel Luis Luján

Hay dos tipos de libros para los que la crítica es inútil: los que carecen de ningún valor sobre el que detenerse, y los que, por ser tan ricos en sentidos y sugerencias, cualquier palabra que se aplique a ellos resbalará por su brillo rozando sólo la superficie. El libro de Julia Piera pertenece a este último tipo. Es de los que pide ser leído, absorbido y confundido, después, en un silencio asombrado o sobrecogido, esa sorda vibración reverente que deriva de un reconocimiento profundo. No obstante, como la forma de este poemario, su contorno, no tiene desde luego la lisa frialdad del metal, sino que está lleno de aristas, recovecos, semblanzas de erizo y sinuosidades, confío que en algunas de ellas podrán asirse las pocas palabras que me atrevo a depositar sobre esta obra y evitar así que caigan del todo en el vacío.

Tres nudos fílmico-literarios organizan las tres partes de este libro. Son tres núcleos de sentido que nos sitúan, como la autora dice, en espacios de fractura, en el umbral hacia algún lado "otro". Los pájaros vivos de Hitchcock y su réplica disecada en Psicosis, el monstruo de Mary Shelley, que constituye el intertexto de El espíritu de la colmena de Víctor Erice, y Blade runner que recoge los temas anteriores para proyectarlos en un ambiente apocalíptico y distópico. A través de la referencia refractada, como ocurre con los discursos mismos que la autora toma como modelo, se habla de la realidad actual: la alegoría del trabajo alienante, la desolación de un mundo sin comunicación y lleno de asechanzas, la inmigración, el tráfico humano, la fragmentación del vivir, las trampas de la identidad, etc. Se podría decir, pues, que estamos ante la refracción de una refracción, una alegoría (por intentar definirlo a través de un concepto familiar) de segundo grado, una representación al cuadrado.

En el fondo de esta propuesta se atisban los fundamentos de la postmodernidad, y en especial el pensamiento de Baudrillard sobre el simulacro, y mucho de la teoría de la deconstrucción. Ello contribuye a acrecentar la sensación de inquietud y desasimiento que se suma al desasosiego que exhalan ya de por sí los mundos representados y sus planos en fricción. Se trata de la inquietud de lo genéricamente no determinado, el trasvase entre teoría y poesía, el silencio del pensamiento al que la palabra sólo apunta, pero a la vez desvela.

Y con todo, hay al mismo tiempo un gesto de rechazo hacia la validez de los planteamientos postmodernos, cuya consecuencia última lleva a la parálisis, la inacción, al vaciado de todo sentido. La poeta desarrolla una decidida negativa a quedarse en el puro juego intelectual, y busca una salida al escepticismo radical, al libre juego de la paradoja y la contradicción. La poesía se pone, así, en camino hacia el descubrimiento de una representación radical, según se lee en el epígrafe que abre el libro: "Si decimos adiós a la verdad como voluntad de poder, si la verdad no es revolucionaría ¿qué es la realidad?".

Precisamente la autora ha elegido representaciones que movilizan lo más profundo de la imaginación y de las preocupaciones humanas. Se trata de fábulas y mitos de la simulación de la vida, poderosas imágenes de la alienidad de la experiencia humana. Al establecer como tema el propio simulacro, la autora ancla en alguna medida su mensaje y sus referentes, a la vez que los aleja, o los difiere-diferencia, como diría Derrida. Mostrar el simulacro como tal simulacro nos devuelve de alguna manera la realidad; porque la realidad es tan imaginaria como el poema, su naturaleza es la misma que la del lenguaje poético: la pura transformación, la metamorfosis sin fin. La poesía, como el taxidermista aficionado que era Norman Bates, crea, a partir de fragmentos de vivencia, seres con inteligencia (los poemas), que tienen vida propia y que se rebelan también contra autor y lector para decir lo suyo, lo que nadie puede decir, esa verdad como ejercicio de una voluntad sin sujeto, pero profundamente humana.

La poesía, entonces, se plantea como una huida, pero no hacia la pureza de la voz sino precisamente en dirección contraria: hacia el centro imposible y disperso de la hibridación, al núcleo inestable de las representaciones, donde se las puede dominar al naufragar precisamente en sus lugares de fisura, donde estar dentro significa a la vez estar fuera de todo.

Lo dicho hasta ahora intenta explicar una parte mínima de la complejidad del discurso ante el que nos encontramos. A ello debemos añadir complejidad estructural, producto del diálogo entre diferentes manifestaciones artísticas, que tiene su reflejo en la superficie textual en la inserción de voces de diversas procedencias y de diversos tonos. A la vez, una compleja red de tramas lingüísticas y motivos temáticos atraviesan subterráneamente las tres partes de este libro produciendo un efecto de bóveda de ecos y reverberaciones.

Ni siquiera podemos hablar de técnica de collage en este caso; el poema no se construye como la yuxtaposición en un espacio unitario de diversos fragmentos sino como la fragmentación de un solo discurso infinito y disperso. El lector debe situarse en el centro de tal fractura para reconocerse en ella, y las respuestas emocionales y cognitivas provocadas por tal posicionamiento constituyen ya una actuación del poema en el mundo, el germen de una rebelión.
Si los mundos en que acechan los pájaros, o en el que los padres han ido a la guerra, o donde pululan réplicas de seres humanos son mundos inhóspitos, sin embargo el lenguaje que los expresa, aunque descoyuntado, no lo es. Se trata más bien de una instancia acogedora, habitable, en el sentido de que es al menos el único lugar que da testimonio de lo que es en su desconcertante ser.

De ahí que el poemario esté lleno de tensiones y fuertes contrastes, como puede apreciarse en la convergencia continua de elementos incongruentes: "Oculto el maquis, / pisadas las setas, / la tierra vomita / correo basura" (43). El lenguaje queda reducido, en ocasiones, a destellos de contigüidad de lo extraño (ni siquiera lo opuesto) en forma de ráfagas que apuntan a lo que no deja de ser evidente a pesar de que un discurso más sofisticado y pulido pero engañoso, como es el discurso oficial, esconde. Sobre todo hay una tensión subyacente en todo el poemario entre lo humano y lo inhumano, un diálogo del que no ha resultado todavía un establecimiento de fronteras y que el poema se declara incapaz de establecer.

Recojo aquí sólo algunos ejemplos representativos de esta tensión continua que deja al lector siempre al brete del sinsetido, es decir a las puertas de los nuevos sentidos. En la página 22 se opone la neutralidad anímica de la calle, que no «habla», a la asechanza de lo vivo, de lo que tiene ojos. De esta manera, las ventanas alcanzan una dimensión siniestra. Y justo en la página siguiente hemos pasado al mundo interior, el de la habitación, donde la protagonista parece haber alcanzado un estado de cierta seguridad: se siente "más larva que nunca"; expresión que nos devuelve precisamente a la intemperie exterior y amenazante, ya que los pájaros se alimentan de larvas. Como se ve, todo en este mundo tiene una múltiple lectura.

El siguiente ejemplo afecta a la voz poética. Quien escapa de los pájaros se presenta a sí misma como pájaro cuando dice: "Por eso no me apena / seguir en la jaula" (27). No se trata, entonces, de saber quién es pájaro y quién no, sino de qué tipo de pájaro (sin segundas intenciones) es cada uno.

Otro buen ejemplo es aquel en que se glosa la escena de El espíritu de la colmena en que los niños de la escuela reciben clase de anatomía con un muñeco, que es una figuración del monstruo. El cuerpo humano resulta, así, traspasado de artificialidad y se puede leer como un acribillado cuerpo social, heterogéneo y extraño a sí mismo: "Los pulmones a la caja torácica, / el bolígrafo al pupitre, / el corazón a la izquierda / a la derecha, el copyright" (38). El discurso pedagógico se convierte en un despedazamiento, una manifestación de carencias y excesos: "¿Qué le sobra, / qué le falta / al maniquí?". El lenguaje aquí va directamente a la realidad, a sus lugares sensibles, mostrando que puede ser altamente alegórico y simbólico o puede ser descarnado (y descarnador), poniendo en primer plano la crudeza del lenguaje que representa. A ello contribuye también la complicidad de lo visual, de enorme fuerza expresiva, que procede de los intertextos.

Otras ocasiones en que el mundo inhumano se expresa con contundencia, sin ambages, son las frases: "Las madres son semillas para las máquinas. Los padres son abono para los tanques» (36), y «Ante la fluidez, interferencias; / ante el fanatismo, un despliegue de antenas; ante las categorías, matrias permeables" (p. 39). Estas frases directas surgen normalmente en medio de una red tupida de expresiones simbólicas, que la poeta sabe explotar hasta crear casi una extenuación de lo simbólico, sumando estratos de connotaciones a imágenes ya de por sí cargadas semánticamente: por ejemplo, la colmena, que es también la corporación, la del trabajo insensato y el nacimiento en serie, lo que siendo vida funciona como una maquinaria.

En contraste con estas figuraciones del mundo degradado, encontramos imágenes de la apoteosis, como la transmutación de la diosa que pisa los pájaros muertos al final de la primera parte (28). Con todo, el lenguaje se encarga de poner una nota de sospecha en esta imagen de nítido entusiasmo: "una madre / como si fuera tu madre". Creo que en el fondo estamos ante una imagen mariana (la Virgen pisando a la serpiente), un icono de fuerte significación histórica, pero situada sobre una alfombra que tiene mucho de holliwoodiense. Y precisamente es el cine el lugar donde existen los dioses, pues al final de la segunda parte se invierte de esta manera el fiat genesíaco: "Ocupemos las primeras filas. / Hágase la oscuridad" (48). Y la misma imagen ambigua del triunfo de lo divino, o sobre lo divino, la tenemos en el cierre del libro: "Salir / réplicas del dios, / de la corporación del triángulo" (68). El lenguaje anula su propio movimiento de afirmación y vuelve ambigua toda interpretación, y el cierre mismo del libro puede entenderse de diversas maneras: "si solo vieras / lo que yo he visto / con tus ojos". Esta frase puede interpretarse como una imagen de la desposesión, pero también como la capacidad, ante la hostilidad de lo vivido, de ver por el otro, de ponerse en el lugar del otro. En definitiva, como nos muestra el título, se trata de una conversación plural, de la capacidad de hablar y entenderse. Al menos, esta poesía muestra una asombrosa habilidad para dialogar con toda la tradición en sus diversas formas.

Todo este mundo de disoluciones y encuentros, horrores y reconocimientos queda reflejado en el uso de un verso escueto, descriptivo, pocas veces valorativo, de andadura sincopada, como la del aliento entrecortado, de brevedad tajante, sometido a una constante ruptura de sistema, con mezcla de voces y de registros lingüísticos.

Encontramos, por ejemplo, el recuerdo barroco de las tormentas nórdicas (como Góngora definía a los halcones en su Soledades) (17), o el eco de Quevedo: "soy que fui / transmutada en ida" (23); imágenes modernistas como las de las libélulas y los laberintos (19) al lado de expresiones procedentes de la tecnología y la ciencia; o el afloramiento de una voz infantil que hace patente su desasistencia en medio de discursos más sofisticados: "Cuento diez al revés"; "No es así, ¿por qué hacen eso los pájaros?" (18). En ocasiones, incluso, nos encontramos cerca del haiku: "Las ocho manos duelen / tiembla la tierra / sobre agua flotan las flores blancas" (41).

Se trata de llevar el lenguaje al límite de manera semejante a cómo se había llevado lo simbólico al límite en el plano semántico, y ello no como una medio para el sujeto de extraviarse o proyectarse fuera, sino de encontrarse precisamente en sus límites, allí donde empieza lo otro que es también uno.

Reconozco que he leído el libro varias veces y en cada lectura he descubierto no algo nuevo (cosa que sería sencilla) sino que me he sorprendido a mí mismo leyendo en otro nivel. Por eso la lectura que ahora doy debe entenderse como parcial y provisional. El libro sigue abierto y sus niveles, los posibles y los inimaginables hoy, dispuestos a ser explorados una y otra vez por infinitos lectores. De te fabula.

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